علم الجمال الحديث في القرن الثامن عشر كان الفيلسوف الألماني ايمانويل كنت مهتما بالأحكام والذوق. وافترض أننا نحكم على الشيء بانه جميل عندما يرضي هذا الشيء رغبة عليا غير متعلقة باهتمامات واحتياجات الإنسان العادية. وينتج من ذلك أن الأشياء الجميلة ليست غرضية ذات هدف محدد وأن أحكام الجمال ليست تعبيراً عن التفضيلات الشخصية ولكنها ذات طابع كوني كلي. ومع أن الإنسان لا يمكن له أن يتأكد بأن أحكامه الجمالية تتفق مع أحكام الآخرين إلا أنه يمكن للمرء القول على الأقل أن الآخرين أيضاً ينبغي لهم أن يروا الجمال الذي رآه. ويكمن اساس استجابة الإنسان للجمال في بنيته العقلية.

 وأن الفن ينبغي أن يحقق الإشباع السامي الذي يحققه جمال الطبيعة. وأن المفارقة تكمن في أن الفن يمكن له أن ينجز ما لا تستطيع الطبيعة إنجازه وذلك بالجمع بين الجمال والقبح في شيء واحد، فالرسم المتقن لوجه قبيح يظل جميلاً.

وطبقاً للفيلسوف الألماني هيجل في القرن التاسع عشر فإن الفن والدين والفلسفة أساس التطور الأعلى للروح. فجمال الطبيعة هو ما تجده الروح ساراً ومطابقاً لممارستها حريتها الفكرية والروحية. وأن كثيراً من الأشياء في الطبيعة يمكن جعلها أكثر مدعاة للسرور، وهو ما يتعرف عليه الفنان وينجزه ليجعله مصدرا لإرضاء الاحتياجات الجمالية.

أما الفيلسوف الألماني آرثر شوبنهاور فقد آمن أن الأشكال الكونية مثلها مثل أشكال افلاطون الأزلية موجودة خارج نطاق عالم التجربة، وان الإشباع الجمالي يتحقق عن طريق تأملها من أجل ذواتها، وكوسيلة للهروب من عالم التجربة اليومية المؤلم.

ويقع كل من فيخته وكنت وهيجل في نسق واحد متصاعد. وقد هاجم شوبنهاور هيجلاً ولكنه كان متأثراً بوجهة نظر كنت عن التأمل المتعالي المتجرد من الحاجة والرغبة.

وقد اقتفى الفيلسوف الألماني فريدريك نيتشه أثر شوبنهاور في البداية ولكنه عاد ليختلف معه فيما بعد. فقد قرر نيشتة أن العالم مأسأوي، ولكن على المرء أن يتقبل هذه المأساوية بروح مرحة تبلغ ذروتها في الفن. وأن الفن يجابه رعب العالم ويقاومه، ولذلك فهو يخص الأقوياء. وأن الفن قادر على تحويل أي تجربة إلى جمال، وإذ يفعل ذلك يتيح للإنسان تأمل الرعب الكامن فيها بمرح واستمتاع.

علم الجمال والفن كانت الفكرة القائلة بأن الفن محاكاة للواقع طاغية ومسيطرة على علم الجمال التقليدي في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. وقد قدم الأدباء مثل جين اوستن وتشارلز ديكيز في بريطانياً وكارلو جولدوني والكسندر دوماس الصغير في فرنسا صورا واقعية عن حياة الطبقة الوسطى. وكان الرسامون سواء كانوا كلاسيكيين جدداً مثل جين أوجست دومينيك انجرس أو رومانسيين مثل يوجين ديلاكروا أو واقعيين مثل جوستاف كوربيه يرسمون موضوعاتهم بحرص شديد على التفاصيل كما هي عليه في الواقع.

وكان من المعتقد في علم الجمال التقليدي أن القطع الفنية ذات فائدة بالإضافة إلى جمالها. فاللوحة يمكن أن تقوم بتخليد ذكرى الحوادث التاريخية أو أن تشجع القيم الأخلاقية وأن الموسيقى يمكن أن تهيج المشاعر الوطنية وأن الدراما وخاصة على يدي دوماس والنرويجي هنريك إبسن قد تقوم بأداء وظيفة النقد الاجتماعي المؤدي إلى الإصلاح.

وفي القرن التاسع عشر كانت أفكار حركة (أفانت جارد) أو إلى الأمام أيها الحرس، قد أخذت تتحدى وجهات النظر التقليدية. وكان التغيير الذي احدثته أكثر ما يكون وضوحاً في فن الرسم. فالفنانون الانطباعيون الفرنسيون مثل كلودي مونيه شجبوا الفنانين الأكاديميين لأنهم كانوا يرسمون ما ينبغي أن يرى لا ما يرونه فعلاً وهي تلك الأسطح ذات الألوان المتعددة والأشكال البراقة التي يخلقها التلاعب بالضوء والظل والتغير فيهما مع حركة الشمس.

وفي أواخر القرن التاسع عشر أصبح ما بعد الإنطباعيين مثل بول سيزان وبول جوجان وفينسنت فان جوخ أكثر اهتماماً ببنية الرسم والتعبير عن مشاعرهم النفسية أكثر من تقديم الأشياء في عالم الطبيعة. وفي القرن العشرين تطور هذا الاهتمام البنيوي أكثر على يد التكعيبيين مثل بابلو بيكاسو وانعكست اهتمامات التعبيريين في أعمال هنري ماتيس والفافيين الآخرين، وكذلك في أعمل التعبيريين الألمان مثل إرنست لودفيك كيرشنر. وكانت التأثيرات التعبيرية على الأدب المكتوب واضحة في مسرحيات السويدي أوجست ستريندبيرج والألماني فرانك ويدكند. وقد تطابق مبدأ الفن للفن مع هذه الحركات اللاتجسيدية الفنية وهو المبدأ الذي اشتق من وجهة نظر الفيلسوف كانت القائلة بأن الفن لديه أسبابه الخاصة للوجود. وقد استخدمت هذه العبارة للمرة الأولى من قبل الفيلسوف الفرنسي فيكتور كوزين في العام 1818. وكان هذا المبدأ الذي دعي في وقت من الأوقات بالمبدأ الجمالي قد اشتهر في إنجلترا على يد الناقد والتر هوراشيو باتر، وعلى يد رسامي ما قبل الروفائيلية، ثم على يد الرسامين الأمريكيين مثل جيمس آبوت، وماكنيل وسلر. أما في فرنسا فقد كان مبدأ الفن للفن تعويذة الشعراء الرمزيين من أمثال شارلس بودلير. ويختزل مبدا الفن للفن معظم أعمال حركة أفانت جراد الغربية في القرن العشرين.

 

أكبر التأثيرات المعاصرة كان لأربعة من فلاسفة أواخر التاسع عشر وأوائل القرن العشرين أكبر الأثر على علم الجمال المعاصر. ففي فرنسا عرف هنري بيرجسون العلوم بأنها موهبة خلق نظام من الرموز التي يفترض أن تصف الحقيقة وفي نفس الوقت تخدعنا عنها. وأن الفن يقوم على الحدس الذي هو الإدراك المباشر للحقيقة بدون وساطة التفكير. ولذلك فإن الفن يخترق الرموز والعقائد عند الناس والحياة والمجتمع ويضع الإنسان أمام الحقيقة وجهاً لوجه.

وفي إيطاليا مجد الفيلسوف والمؤرخ بنديتو كورسي الحدس ولكنه اعتبره الإدراك الفوري للشيء والذي يمنح هذا الشيء شكله. وأنه إدراك الإنسان للأشياء قبل أن يفكر فيها. وأن الأعمال الفنية هي التعبير المادي عن الشكل وعن هذا الإدراك، أن الجمال والقبح ليسا صفتان للعمل الفني ولكنهما من صفات الروح التي عبرت عن نفسها بالحدس  في تلك الأعمال الفنية.

أما الفيلسوف والشاعر الأمريكي جورج سانتايانا فقد جادل قائلا: أنه عندما يحس الإنسان بالسرور من شيء ما فإن ذلك السرور يمكن اعتباره صفة للشيء ذاته بدلاً من اعتباره استجابة ذاتية للشيء، بالضبط كما يقوم الإنسان بوصف عمل إنسان آخر بأنه طيب في ذاته بدلاً من أن يصفه بأنه عمل طيب لمجرد أنه يوافق عليه، ولذلك يمكن للمرء أن يقول أن بعض الأشياء جميلة ليس لأن إحساسه الجمالي بألوانها وأشكالها هو ما دفعه إلى القول بأنها جميلة.

في حين أن الفيلسوف ورجل التعليم جون ديوي يرى بأن التجربة الإنسانية غير مترابطة، ومجزأة، ومليئة بالبدايات الغير مكتملة، وكأن التجارب وسائل متعمدة تستخدم للوصول إلى النهايات. وهذه التجارب المتميزة التي تتدفق من بداياتها إلى نهاياتها الممتعة، هي خبرات جمالية. والخبرة الجمالية هي الاستمتاع لأجل الاستمتاع، وهي كاملة ومنطوية على ذاتها كما أنها عابرة وليست وسيلة إلى أي غاية أخرى.

 

الماركسية والفرويدية وقد رفضت حركتان قويتان هما الماركسية في الميدان الاقتصادي والسياسي والفرويدية في علم النفس مبدأ الفن للفن وأكدت على أن للفن أغراضا عملية. فالماركسية تعامل الفن باعتباره تعبيراً عن بنية العلاقات الاقتصادية التحتية للمجتمع، ويقول أنصار الماركسية أن الفن لا يكون عظيماً إلا حينما يكون تقدمياً وذلك عندما يناصر قضية المجتمع الذي يبدع هذا الفن فيه.

أما سيجموند فرويد فقد آمن بأن قيمة الفن تكمن في استعماله كعلاج إذ أن الفنان والمجتمع يستطيعان كشف الصراعات الخفية وتفريغ التوترات. فعندما تدخل الخيالات وأحلام اليقظة إلى الفن تتحول من عملية هروب من الحياة إلى طريق لمقابلة الحياة، ويستخدم اللاوعي في الشعر والرسم السورياليين كمصدر لمادة الفن. وتيار تقنيات اللاوعي والخيال في روايات الكاتب الإيرلندي جيمس جويس لم تكن مشتقة من أعمال فرويد ولكنها كانت مشتقة جزئياً مما جاء في كتاب مبادئ السايكولوجيا (1890) للفيلسوف وعالم النفس الأمريكي ويليام جيمس وجزئيا كذلك من الرواية الفرنسية لن نذهب إلى الغابات (1887) للكاتب إدوارد دوجاردان التي ترجمت إلى الإنجليزية في العام 1957 .

الوجودية قام الفيلسوف والكاتب الفرنسي جان بول سارتر بالترويج لشكل من الوجودية يرى فيه الفن كتعبير عن الحرية واختيارات الفرد وعليه يعرض الفن مسؤولية الفرد عن نفسه واختياراته. فاليأس كما انعكس في الفن ليس نهاية ولكنه بداية لأنه يمحو الذنوب والأعذار التي يعاني منها الناس عادة، وبذلك يفتح لهم الطريق إلى حرية أصيلة.

 

                   جدل أكاديمي تمحور الجدل الأكاديمي في القرن العشرين حول معنى الفن، فقد ادعى الناقد والسيمانطيقي البريطاني آيفور آرمسترونج ريتشارد بأن الفن لغة وأضاف يقول: أن هناك نوعان من اللغات، لغة رمزية تنقل الأفكار والمعلومات ولغة عاطفية تنقل الذكريات والمشاعر والسلوك. واعتبر آرمسترونج الفن لغة عاطفية تشيع النظام والوحدة في الخبرة والسلوك دون أن تحتوي على أي معان رمزية.

وكان عمل ريتشارد مهماً أيضاً بسبب استخدامه للتقنيات السيكولوجية في دراسة ردود الأفعال الجمالية. ففي كتابه النقد العملي (1929) وصف تجارب كشفت أنه حتى الأشخاص الذين نالوا قسطاً كبيراً من التعليم يتكيفون بواسطة التعليم الذي تلقوه، أي أنهم يحملون أفكاراً تم تلقينها لهم كما يتكيفون بالظروف الاجتماعية والعناصر الظرفية في ردود أفعالهم الجمالية. وقد علق كثير من الكتاب على الأثر التكييفي للتقاليد والموضة والضغوط الاجتماعية الأخرى ملاحظين على سبيل المثال أن مسرحيات وليام شيكسبير كانت تعتبر في أوائل القرن الثامن عشر بربرية وساذجة سذاجة الفن القوطي.


الفن الحديث يتكون الفن الحديث من مدارس وحركات فنية وأساليب وتقنيات متعددة. وتتراوح الأساليب في الفن الحديث بين نماذج واقعية تكاد تقترب من الكلاسيكية كما في لوحة القوطي الأمريكي American gothicالتي صور فيها جرانت وود عام 1930 زوجين من الغرب الأوسط وبين الإيقاعات التجريدية للّونين الأبيض والأسود المصبوبين على لوحة الرسم كما في لوحة أبيض وأسود من العام 1948 لجاكسون بولوك. وحتى لو أمكننا تقسيم الفن الحديث إلى فن تجسيدي أو محاك للواقع كالقوطي الأمريكي وإلى فن تجريدي كلوحة الأبيض والاسود فإننا سنظل نجد تنوعاً مدهشاً في هذين الصنفين أو القسمين من أقسام الفن الحديث. فكما أن الفن القوطي واقعي فكذلك لوحة مارلين مونرو لكونينجز من العام 1954 التي يمكن اعتبارها واقعية أيضاً على الرغم من ضربات الفرشاة العريضة التي لاتكاد تفصح إلا بالكاد  عن حدود الجسم البشري وتفاصيل الوجه. ويكشف التجريد من ناحية أخرى عن عدد من التوجهات ابتداءً من الإيقاع الديناميكي لبولوك في لوحة أبيض وأسود

رسمت لوحة القوطي الأمريكي للفنان جرانت وود في العام 1930 وهي تمثل الاتجاه الواقعي في الفن الحديث

 

إلى الهندسة القائمة الزاوية للوحة (المزج بين الأحمر والأصفر والأزرق) التي رسمها الهولندي بيت موندريان في الفترة من 1937 إلى 1942،  والذي توحي خطوطه وأشكاله الرباعية بالدقة الميكانيكية للمصنوعات الآلية.

بعض الفنانين الآخرين فضلوا إشاعة الإضطراب في مفهوم الجمال كما فعل الفنان الألماني كورتس سشويترز الذي مزج بين قصاصات الجرائد وطوابع البريد والمتروكات الأخرى ليخلق اللوحة التي سماها (صورة ذات مركز خفيف) في العام 1919.

وهكذا فإن فن القرن العشرين يقدم تنوعاً في الأسلوب كما يقدم ما هو أكثر منه، فالفنانون في أيامنا هذه شرعوا في إضافة كل ما هو متاح لهم إلى قائمة اللوحات بحيث لم يعد الرسم يقتصر على اللوحات البيضاء فقط. وهذا التجديد قاد إلى تطورات أكثر راديكالية مثل فن الفكرة وفن الأداء وهي حركات وسعت من تعريف الفن لكي يتسع لا للأشياء التي لها وجود فيزيقي فحسب بل للأفكار والتصرفات أيضاً.

 
لوحة أبيض واسود(1948) للفنان التجريدي التعبيري جاكسون بولوك وقد رسمت بأسلوب يسمى أحياناً بالرسم الحركي ولم يكن تكوين بولوك للوحة مرتبطاً بحجم قماشة الرسم التي كان غالباً ما يقوم بتهذيب اطرافها بعد إنجاز اللوحة


خصائص الفن الحديث وبالنظر إلى هذا التنوع فإنه من الصعب تعريف الفن الحديث بدقة بحيث تندرج فيه كل مدارس الفن الغربي الذي انتج في القرن العشرين. فبالنسبة لبعض النقاد، أهم خصائص الفن الحديث هي محاولته جعل النحت والرسم منحصرين في ذواتهما، أي بمعنىً يميز بين الأشكال الحديثــة من الفن والأشكـــال التي تنتمي إلى فترات أقدم زمنياً والتي كانت تحمل أفكاراً تنتمي إلى ديانات قوية أو مؤسسات سياسية ذات شأن. وحيث أن الفن الحديث لم يعد يمول من قبل هذه المؤسسات الدينية والسياسية فقد أصبح حراً في تقديم وجهات النظر الشخصية للفنانين والمعاني التي يرون أنه من المناسب أن تنطوي عليها أعمالهم. ويفصح هذا التوجه عن نفسه في مبدأ الفن للفن؛ وهي وجهة نظر تم تفسيرها غالباً بأنها تعني الفن الذي ليست له دوافع سياسية أو دينية. وعلى الرغم من أن المؤسسات السياسية والدينية لم تعد تسيطر على التوجهات الفنية فإن كثيراً من الفنانين المحدثين لايزالون يحملون أعمالهم الفنية رسائل سياسية أو دينية. وعلى سبيل المثال فإن الفنان الروسي فاسيلي كاندينيسكي شعر أن اللون مصحوباً بالتجريد يمكن أن يعبر عن الحقيقة الروحية الكامنة خلف المظهر العادي للأشياء والأوضاع، بينما عمل الفنان الألماني أوتو ديكس على انتاج أعمال فنية ذات طبيعة سياسية صريحة تنتقد سياسات الحكومة الألمانية.

وتدعي نظرية أخرى أن الفن الحديث متمرد بطبعه وأن هذا التمرد ما هو إلا بحث عن الأصالة ورغبة محمومة لا تهدأ في خلق الصدمة. وكانت لفظة "أفانت جراد" التي تطلق على الفن الحديث بالفرنسية معبرة عن هذه المعنى؛ إذ أنها تعني إلى الأمام أيها الحرس. الأمر الذي يشي بأن الهدف من الفن هو هدف هجومي وأن كل فن حديث هو بالضرورة فن جديد وأصيل ومقطوع الصلة بغيره.ومما يؤكد ذلك أن كثيراً من فناني القرن العشرين حاولوا إعادة تعريف معنى الفن أو توسيع تعريف الفن ليشمل الأفكار والمواد والتقنيات التي لم يكن لها صلة بالفن في الماضي.

ففي العام 1917 قام الفنان الفرنسي مارسيل دوشامب بعرض يومي يقدم فيه المنتجات المصنعه، التي تنتج بكميات ضخمة للإستهلاك الشعبي بما في ذلك عجلات الدراجات وأواني التبول، كأعمال فنية.

لوحة مارلين مونرو 1954 للفنان الأمريكي الهولندي الأصل وليم دي كونينج، وينتمي أسلوبها إلى المدرسة التجريدية التعبيرية.

وفي العام 1950 و1960 قام الفنان الأمريكي آلان كابرو باستعمال جسده ذاته كوسيلة فنية في عروض فورية كان يقدمها معلناً أنه هو نفسه عمل فني. وفي السبعينيات من القرن العشرين قام فنان التربة الأمريكي روبيرت سميث سن باستعمال مواد خام من الطبيعة كالتراب والصخور والمياه باعتبارها مواد لمنحوتات فنية. وبالنتيجة أصبح كثير من الناس يربطون كل فن حديث بكل ما هو مزعج وصادم وراديكالي. وعلى الرغم من أنه يمكن القبول بفكرة التمرد ونسبتها إلى الأصالة التي ينشدها عدد كبير من فناني القرن العشرين، فإنه من الصعب تطبيق ذلك على فنان مثل جرانت وود الذي يظهر فنه الأمريكي القوطي بوضوح رفضه لكل الأمثلة الحديثة لفن هذه الأيام.

خصيصة أخرى من خصائص الفن الحديث، هي الحماس الشديد للتقنية الحديثة ومقدرتها الميكانيكية على الإنتاج وإعادة الإنتاج، بما في ذلك التصوير والطباعة.

 
لوحة سندباد البحار للفنان السويسري بول كلي الذي كان معجباً برسومات الأطفال وكان يضمنها في لوحاته

 ففي العشر الأولى من القرن العشرين عمل الفنان الإيطالي أمبيرتو بوكسيني على تمجيد دقة وسرعة العصر الصناعي في لوحاته ومنحوتاته. وفي نفس الفترة ذاتها تقريباً كان الفنان الإسباني بابلو بيكاسو يضمن لوحاته قطعاً من الصحف والمطبوعات الأخرى في تقنية فنية جديدة اشتهرت فيما بعد باسم الكولاج. وفي الاتجاه نفسه، حاول بعض فناني الفن الحديث استيحاء الإلهام الفني من رسوم الأطفال العفوية في محاولة لاكتشاف تقاليد جمالية لا علاقة لها بالثقافة الغربية عامة، وبثقافة العصر الصناعي على وجه الخصوص. وكان الفنانان الفرنسي هنري ماتيس والسويسري بول كلي متأثرين بعمق برسوم الأطفال، بينما كان بابلو بيكاسو يتأمل الأقنعة الإفريقية عن قرب وباهتمام شديد. وكان أسلوب بولوك في صب الدهان على اللوحة متأثراً جزئياً بفن سكان أمريكا الأصليين في الرسم بالرمل.

وهناك وجهة نظر أخرى ترى أن الدافع الأساسي للفن الحديث هو محاولة إقامة حوار مع الفنون الشعبية. وكانت وجهة النظر هذه تستند إلى أعمال بيكاسو التي تتضمن قطعاً من الصحف، وإلى رسومات روي ليشتينستاين التي قلد فيها أسلوب وموضوعات القصص الكوميدية المصورة، وكذلك إلى التماثيل التي صنعها آندي وارول من علب الشوربة. ولكن إذا كان كسر الحاجز بين الفن الراقي والفنون الشعبية هدفاً لفنانين مثل بيكاسو وليشتينستاين ووارول، فإن ذلك لم يكن أبداً ضمن أهداف موندريان وبولوك ومعظم الفنانين التجريديين الآخرين.

كل من هذه النظريات مثير للاهتمام بطبيعة الحال  وهي تشرح جزءا كبيراً من الاستراتيجيات التي استخدمت في الفن الحديث. ومع ذلك، فإن فحصاً سريعاً للمسألة يكشف بوضوح أن فن القرن العشرين أبعد ما يكون عن القابلية للاحتواء تحت أي تصنيف من هذه التصنيفات، فكل نظرية تستطيع أن تسهم في إيضاح جزء من اللغز ولكن لا يمكن لأي نظرية بمفردها الإدعاء بأنها قد حلت اللغز بكامله.

 


النشأة الأولى كان لفن القرن التاسع عشر الاهتمامات والخصائص ذاتها المذكورة أعلاه التي للفن الحديث في القرن العشرين. ويتضمن ذلك فكرة الفن الفن والتركيز على الجدة والاحتفاء بالتقنية الحديثة والحماس للبدائية وإقامة الصلة بالفنون الشعبية. وكان احتفاء الفن الحديث بفكرة الفن الفن قد ابتدأ مع الفنانين الإنطباعيين الفرنسيين بما فيهم إدوارد مونيه وإدجارد ديجاس وكلودي مونيه وبيرث موريسوت. فقد قام كثير من هؤلاء الانطباعيين بكسر الصلة مع مؤسسة الفن الفرنسي في العام 1870 وابتعدوا عن الموضوعات الدينية والتاريخية، ثم أقاموا معرضاً لرسوماتهم بصورة مستقلة منطلقين من ضرورة ابتعاد الفن الحديث عن الاعتماد على المؤسسات القائمة وضرورة قيامه بتأسيس استقلاليته الخاصة. وقد وسم الانطباعيون الفرنسيون الفن الحديث بالشعبية من خلال رسمهم للحياة اليومية في الحانات والمسارح . كما أنهم وسموا الفن الحديث بسمة الاعجاب بالمنتجات التقنية من خلال رسوماتهم التي احتوت على السكك الحديدية والجسور والمباني الحديدية.

 
لوحة حديقة الخضروات في الهيرميتاج 1879 للفنان الانطباعي الفرنسي كاميل بيسارو

 
ثم أظهروا حماس الفن الحديث للجدة من خلال تقنياتهم الفنية الرائدة كالاقتصاد في استعمال الألوان، وبالضربات السريعة المتقطعة من الفرشاة، وعن طريق تركيز الألوان. وقد قام فنانون القرن التاسع عشر هؤلاء بتوسيع مفهوم العمل الفني عن طريق اعتبار المخططات الأولى للعمل الفني أعمالاً فنية ناجزة وليس مجرد اسكتشات. إضافة إلى قيامهم بعرض أعمال أنجزت بسرعة دون روية أو تخطيط مسبق أو أناة في رسمها.


ما بعد الانطباعية وفي العقدين الأخيرين من القرن التاسع عشر ظهر عدد من الفنانين الذين ألهمهم أسلوب الانطباعيين وتقنياتهم ولكنهم على الرغم من ذلك انقلبوا على الانطباعيين بقوة. وهؤلاء الفنانون الذين تمت تسميتهم بـ (ما بعد الانطباعيين) أسسوا عدداً من الطرق والأساليب البديلة في الرسم. وكان كل من هذه الطرق والأساليب مقدمة قوية لفن القرن العشرين. وعلى سبيل المثال رفض بول جوجان أسلوب الانطباعيين في الرسم بضربات قصيرة منفصلة للفرشاة وفضل عليه استخدام مساحات واسعة من لون واحد محاطة بخطوط كنتورية ثقيلة. وقد أثرت هذه التقنيــــة في ماتيس وفي مجموعة من الفنـانين الذين استخدموا اللون فيما بعد كوسيلة للتعبير بدلاً من اعتباره وسيلة لمحاكاة ونقل ما في الطبيعة من ألوان. وفي العام 1981 قرر جوجان أن يستقر في جزيرة تاهيتي الواقعة في المحيط الهادي وكان دافعه إلى اتخاذ ذلك القرار رغبته في ترك الحضارة الغربية وممارسة أسلوب أبسط للوجود وقد أسهمت أعماله الفنية التي أنجزها هناك في إحداث موجة من التعلق بالفنون الغير غربية لدى الفنانين الحداثيين.

الغربان في حقل القمح 1890 للفنان فان جوخ والتي رسمها قبل وفاته وتظهر ضربات الفرشاة القوية توتر الفنان العاطفي كما تظهر الغربان المنذرة بالموت تشاؤمه


واستخدم صديق جوجان الرسام الهولندي فينسينت فان جوخ الألوان والفرشاة لترجمة حالته العاطفية وإظهارها في اشكال مرئية إضافة إلى ذلك حمل رسوماته بمعان دينية و رمزية كالغربان التي كان يرمز بها إلى الموت على سبيل المثال متحدياً بذلك تركيز الانطباعيين على الملاحظة المباشرة.

وكانت أعمال الرسام النرويجي إدوارد مونش قائمة على الاعتقاد بأن الرسم يستطيع أن يضحي بالوضوح والصدق في نقله للطبيعة لأسباب تتعلق بالتعبير الفني. واستخدم مونش مزيجاً خشناً من الألوان وأشكالاً مشوهة ووجهة نظر مبالغ فيها حتى يتمكن من التعبير بشكل مرئي عن اغتراب الإنسان في المجتمع الصناعي الحديث. وكانت أعمال جوجان وفان جوخ ومونش قد أسست للتطورات اللاحقة في المدرسة التعبيرية في فن القرن العشرين.

وهناك فنان ما بعد انطباعي اتخذت ردة فعله على الإنطباعية شكلاً مختلفاً فالفنان جورج سورات حاول رفع فن الرسم إلى مستوى العلم عن طريق تطبيق أحدث النظريات العلمية في الضوء واللون في أعماله. وقد قام بتقسيم الألوان إلى مكوناتها الأصلية (الوردي إلى أزرق وأحمر، والأخضر إلى أزرق وأصفر على سبيل المثال) وقام بتطبيق هذه الألوان على قماش الرسم نقطة نقطة من أجل الحصول على الإحساس النهائي باللون عن طريق امتزاج النقاط ذات الألوان المختلفة على الرقعة الواحدة. وهذا الأسلوب الذي يدعى النقطية كان مقصوداً به إلغاء كل ثقافة ومعرفة مسبقة من نشاط فن الرسم واستبداله بالتطبيق العلمي الميكانيكي.

 
لوحة الصرخة  1893 للفنان  التعبيري النرويجي إدوارد مونش


أما الفنان المابعد الانطباعي الآخر بول سيزان فقد حاول إيجاد بنية لما كان يصفه بالممارسات غير المنظمة للانطباعية وقد ظهرت الموضوعات المرسومة أكثر صلابة ومصداقية في رسوماته من مثيلاتها في لوحات رفاقه الانطباعيين. ولكن ورغم هذه الزيادة في الصلابة فقد حاول سيزان أكثر من أي فنان سابق زعزعة تكامل الشكل من خلال التشويه الرقيق والمظهر غير المضبوط لما يرسمه في لوحاته الكثيرة لمظاهر الحياة الساكنة. فالأشياء لا تستقر بثبات على قواعدها والمزهريات التي تظهر من الأمام يبدو على الجزء العلوي منها حدود كما لو كانت ترى من أعلى، وأحياناً تبدو الحواف المستقيمة للمناضد من جانبي الغطاء دون أن تتطابق معه. وبدا الأمر كما لو كان سيزان يحاول تفكيك نفس الصلابة التي حاول إعادة الاعتبار إليها . وقد قدم سيزان أعمالاً تجديدية راديكالية في أعماله مثلما فعل في لوحته جبل القديس فيكتوار (مونت سانت فيكتوار 1906) فكانت حافة الجبل التي يجب أن تكون صلبة مشقوقة تتخللها مساحات من السحاب وبهذه التقنية البسيطة غير سيزان مجرى تاريخ الفن. فهذين المعلمين الطبيعيين الأرض والسماء الذين ظلا دائماً منفصلين وقابلين للتمييز أحدهما عن الآخر قد أصبحا الآن متداخلين. وبدا كما لو أن سيزان كان يقول أن العالم كما هو وكما يرى ليس مهماً أهمية قوانين الرسم. وبعد الأمثولة التي قدمها سيزان أخذ عالم الحقيقة وعالم الفن يتجهان في طريقين منفصلين وهذه التجزئة التي ابتدأت بعمل سيزان كانت رأس الحربة في تجريبية بيكاسو اللاحقة مع الشكل واختراعه للتكعيبية.

اسم اللوحة الكامل (جبل سانت فيكتوار من  الجنوب الغربي مع أشجار ومنزل) 1906 للفنان الفرنسي التعبيري المابعد انطباعي بول سيزان

 
لوحة  (بعد ظهر يوم أحد على جزيرة لاجراند جات) 1884-1886 للفنان جورج سورات الذي ابتدع الأسلوب النقطي في تلوين اللوحات الفنية

الفن الحديث في العقود الأولى لقد ربط مؤرخوالفن بين تجزيئية الشكل في الفن في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين وبين التجزؤ في المجتمعات في ذلك الوقت. وقد كان الإلهام المتزايد المستمد من الثورة الصناعية يوسع الهوة بين الطبقة الوسطى والطبقات العاملة. وكانت المرأة تطالب بحق التصويت والحقوق المتساوية وكان منظر العقل الذي عرضه عالم النفس سيجموند فرويد يقول بأن النفس البشرية أبعد من أن تكون موحدة وأنها تعاني من النزاعات والتناقضات العاطفية. وكان اكتشاف أشعة إكس ونظرية النسبية لعالم الفيزياء إنشتاين والإختراعات التقنية الأخرى توحي بأن تجربتنا البصرية لم تعد مطابقة لرؤية العلم للعالم.

ولم يكن من المستغرب أن تعكس أشكال مختلفة من الإبداع الفني هذه التوترات والتطورات. ففي الأدب كان هناك جيمس جويس، وتي إس إليوت، وفيرجينيا وولف، الذين أجروا تجاربهم على بنية الحوار والنحو وحتى الإملاء. أما في الرقص فقد كان هناك سيرجي دياجليف، وإزادورا دونكان، ولوي فولر، الذين أخذوا في إجراء تجارب على الملابس غير التقليدية، وعلى مخططات الرقص المصاحب للموسيقى (الكوريوغرافي). وفي الموسيقى قام كل من أرنولد شوينبيرج، وإيجور استرافينيسكي، بتأليف قطع موسيقية لا تعتمد على البنى اللحنية التقليدية.

ولم تكتف الموسيقى بأخذ نصيب كبير من التجارب الفنية الجديدة، بل أصبحت ملهمة للفنون البصرية. فكثير من النقاد الفنيين في أواخر القرن التاسع وأوائل القرن العشرين، كانوا متأثرين بالفيلسوفين الألمانيين آرثر شوبنهاور، وفريدريك نيتشيه، اللذين كانا قد زعما بأن الموسيقى هي أقوى الفنون على الإطلاق، وذلك لأنها في زعمهما تثير العواطف وتسيطر عليها إثارة وسيطرة مباشرين، وليس عن طريق محاكاة العالم ونسخه. ولذلك فإن كثيراً من فناني الرسم في أواخر القرن التاسع عشر حاولوا محاكاة قوة التأثير الموسيقي المباشر في عالم الرسم. وقد سميت حركتهم الفنية هذه بالحركة الرمزية. وشملت فيمن شملت الرسامين أوديلون ريدون، وجوستاف موروا، وكانت طريقتهما تتلخص في إدراج أشكال تجريدية تمثل المتخيل لا المشاهد. وقد مهد ريدون والرمزيون الطريق أمام المدرسة التجريبية.


الفافية انعكست الفكرة القائلة بأن الرسم يمكن له أن يشبه الموسيقى في عام 1909 في لوحة هنري ماتيس الغرفة الحمراء، أو الهارموني في الأحمر، والاسم الأخير للوحة كان قد استعير من لغة الموسيقى. وقد استعار ماتيس من جوجان المساحات الواسعة ذات اللون الواحد، والأشكال المبسطة، وخطوط الكنتور الثقيلة. وترتبط بساطة أسلوب ماتيس في الرسم بولع جوجان بفنون الثقافات غير الغربية. وقد وظف ماتيس أيضاً التصميمات التدريجية للبسط والأقمشة مقوياً بذلك من تسطح الرسمة بدلاً من محاولة الإيهام بالعمق. وكان اهتمامه بهذه التصميمات دليلا على تأثره بأشكال إبداعية  لم تكن غالباً مرتبطة بالفن الراقي.

وعلى الرغم من أن اللوحة الحمراء كان يقصد بها تصوير مشهد سار في سكن عائلة من الطبقة المتوسطة فإن أسلوب ماتيس في الزخرفة اعتبر ثورياً جداً وخاصة في الطريقة التي لون بها الأشياء بألوان ثقيلة ومركزة بصورة تحكمية وليس كما تظهر في الواقع. وقد قامت الصحافة النقدية الفضائحية باطلاق اسم الوحوش البرية على كل من ماتيس وزملائه آندريه درين وموريس ديفلامينك وجورج براك وهي عبارة تلفظ بالفرنسية (فافي) ومن هنا أصبح هذا الاسم علماً على المدرسة الفنية التي كان أولئك الرسامون أعلامها، والتي لا يزال تأثيرها يظهرإلى اليوم في أعمال كثير من الفنانين. وقد دامت الفافية كحركة من العام 1898 حتى العام 1908.

لوحة جسر لندن 1906 للفنان الفرنسي الفافي آندريه دوريان، وتظهر فيها بوضوح خصائص أسلوب الفافيين في رسم الأشكال المشوهة المبسطة والألوان الزاهية

لوحة الهارموني في الأحمر 1908 للفنان الفرنسي الفافي هنري ماتيس


التكعيبية ابتدع بابلو بيكاسو صديق ماتيس اللدود أسلوباً جديداً في الرسم يركز على الخط بدلاً من اللون. وقد تغير فن بابلو بيكاسو جذرياً عندما قرر أن يقتبس في لوحاته بعض أساليب فن النحت الإفريقية. وعلى العكس من المشهد السار الذي رسمه ماتيس لسكن عائلة من الطبقة الوسطى فإن بيكاسو مارس عنفاً شديداً على الشكل البشري عن طريق تبسيطه بصورة راديكاليه وذلك في لوحته (آنسات الآفنيون) حيث قام بعمل تشويه كبير لخصائص الجسم البشري التشريحية والنسب الجمالية فيه، وإلى ذلك فإن فضاء اللوحة لم يكن يتناسب مع منطق المنظور، وهو النظام التقليدي لعرض العمق في اللوحات، وكانت المشاهد مجزأة إلى درجة أنها لم تكن تقرأ إلا بصعوبة بالغة. وتراث العنف الذي خلفه بيكاسو في آنساته فتح الطريق في حوالي العام 1912 إلى لوحاته الغامضة مثل لوحة ماجولي التي رسمها في العام 1912. وفي هذه اللوحة وأمثلة أخرى من التكعيبية التحليلية كان الموضوع في العادة صورة نصفية لشخص (بورتريه) أو مشهداً ساكناً.

لوحة آنسات الآفينيون 1907 لرائد التكعيبية الفنان الإسباني بابلو بيكاسو ويظهر فيها تأثره بفن النحت الإفريقي للأقنعة

وكان المشهد يجزأ إلى سلسلة من الأجزاء المتداخلة والفضاءات الهندسية المتشابكة. ويمكن ملاحظة تأثير سيزان في هذه التجزيئية كما يمكن ملاحظة ولع بيكاسو بالغرابة وجمع النقائض في مكان واحد. ويتشابك الجسم الصلب بالفراغ والقوام بالبيئة والخلفية بالمقدمة بشكل يصدم منطق الرسم التقليدي ومنطق الخبرة اليومية المباشرة. وقد رسم بيكاسو لوحة ماجولي بدرجات لونية مطفأة من الرمادي والبني؛ وهذا الافتقار إلى الألوان يميز التكعيبية التحليلية، كما يميزها إدراج الحروف فيها. وكلمة ماجولي التي تعني بالفرنسية (يا جميلتي) تظهر في أسفل اللوحة في إشارة إلى أغنية شعبية رائجة في تلك الأيام، الأمر الذي زاد من قوة العلاقة بين الفن الحديث والثقافة الشعبية.

وقد ازدادت هذه الرابطة وثوقاً في أعمال بيكاسو اللاحقة مثل لوحاته التي أخذ يدخل عناصر غريبة عن اللوحة، غيرالألوان، في تكوينها. فكان ذلك أول عهد فن الرسم بالكولاج. وقد تبعه في ذلك زميله الفرنسي جورج براك في مخالفة صريحة لتقنيات الرسم التقليدي. ومنذ ذلك الحين لم تعد أية مادة غريبة عن الفن. وفتحا بذلك الباب لإعادة تعريف الفن مرة ومرة خلال القرن العشرين.

لوحة الإفطار للفنان الفرنسي الإسباني المولد جوان جريس، ويظهر فيها أسلوب الكولاج الذي ابتدع في العقد الأول من القرن العشرين

 لوحة الجيتار والكأس 1921 للفنان  الفرنسي التكعيبي جورج براك، ويظهر فيها أسلوب التكعيبية التحليلية بخصائصها من الشكل المجزأ إلى اللون الوحيد لكل عنصر

وقد أثبتت تكعيبية بيكاسو تأثيرها الطاغي. فالفنانون الفرنسيون الذين انخرطوا في موجة التجريب التكعيبي كانوا نخبة منهم آلبيرت جليز وجين ميتزينجر وروبيرت ديلونيه وفيرناند ليجر وجوان جريس. ويتميز أسلوبهم الذي يمجد الحياة الحديثة في علاقتها بالتكنولوجيا عن أسلوب بيكاسو وبراك. وعلى سبيل المثال فقد قام ليجر بتبسيط الأشكال في لوحته (المدينة) عام 1919 واختزلها إلى مساحات مسطحة من اللون أو مشاهد لمكعبات أو اسطوانات ذات ثلاثة أبعاد. وفي هذا العمل أثمر أسلوب بيكاسو التكعبيبي عند ليجر وتحول إلى نوع أكثر ميكانيكية. وهذا الانزياح يعكس اعتقاداً سياسياً مؤداه أن شخصية الفرد يجب أن تذوب لتخدم المجتمع ككل. ورؤية ليجر في (المدينة) للمجتمع المثالي أو اليوتوبيا كان عبارة عن مزج بين الآلة والإنسانية.

المستقبلية المستقبليون مجموعة من الفنانين الإيطالين الذين عملوا بين الفترة من العام 1909 إلى العام 1916 وقد شاركوا ليجر في حماسه للتكنولوجيا ولكنهم اندفعوا بحماسهم هذا إلى مدى أبعد. وكما تدل التسمية التي اطلقت عليهم فإن المستقبليين مجدوا كلما يتعلق بالتكنولوجيا والآلية وحقروا كل ما له علاقة بالتقاليد. وقد أعلنوا أن السيارة السريعة أكثر جمالاً بما لا يقاس من أي تمثال إغريقي. وتمثل لوحة لاعب الكرة لآمبيرتو بوكسيني نموذجاً للفن المستقبلي حيث مزج بين نقطية سورات وتجزيئية بيكاسو. وأكثر ما يثير الانتباه في لوحة بوكسيني هي الاقدام الكثيرة للاعب الكرة تعبيراً عن الحركة. ولتحقيق مشاهد الحركة هذه، اعتمد المستقبليون على التصوير الفوتغرافي المتتابع لحركة الإنسان التي التقطها المصور إدوارد مايبريدج والعالم جوليوس ماري إتيني. وقد هتف المستقبليون قائلين: "إن الحصان الذي يجري ليس له أربعة أرجل فحسب ولكن له من الأرجل عشرين." وقد اعتقد المستقبليون مثل ليجير أنه بالإمكان بناء مجتمع جديد إذا ضحى المواطنون بفرديتهم من أجل مصلحة الجموع الكبيرة.

لوحة  (رجل عار ينزل الدرج) 1912 للفنان الفرنسي المستقبلي مارسيل دوشامب، ويظهر في أسلوب اللوحة تأثره بالتصوير الفوتوغرافي المتتابع للحركة والتأثر بالآلية الصناعية

والإنسان الجديد المثالي الذي ظهر في لوحات بوكسيني كان آلة أكثر منه إنساناً وهو يبدو قوياً وذا طاقة عظيمة ولا شخصية له ولا ملامح وربما كان عنيفاً. ومن الفنانين المستقبلين الآخرين هناك أسماء مثل جياكومو بالا وكارلو كارا وجينو سيفيريني. ومن الواضح أن أفكار المستقبليين ومن سبقهم مثل ليجر كانت ارهاصات تنذر بالتطورات السياسية اللاحقة التي افرزت كلاً من النازية والفاشية في أوروبا وإن بعد عقود.

التمثال البرونزي (أشكال فريدة للاستمرارية في  الفضاء) 1913 للمثال الإيطالي المستقبلي آمبيرتو بوكسيني

التعبيرية الألمانية وبينما كان المزج بين التقنية الجديدة والإنسان هي نقطة الثقل في المستقبلية الإيطالية فقد ظهرت جماعة من الفنانين في ألمانيا تدعى (داي بروك) ومعناها الجسر، وكانت هذه الجماعة تحتفل بالحدس الإنساني وليس بالتكنولوجيا وقد تأسست هذه الجماعة في مدينة درسدن في العام 1905، وضمت كلاً من الفنان الألماني إرنست لودفيج كيرشينير، وإيريك هيكل، وإيميل نولده، وماكس بيشيستين، وكارل شميديت روتلاف. ورأى هؤلاء الفنانون المدينة الحديثة مكاناً  للاغتراب. وقد أظهر الفنان كيرشينير في أعمال مثل (مشهد من شارع برليني) 1913 زيف حياة المدينة والطريقة التي يفقد بها الإنسان هويته في الزحام. وكانت شخصياته أشكالاً ذات مقاييس مشوهة وخصائص وجهية غير متمايزة.

و تمكن كيرشينير من إبراز الإحساس بالقلق من خلال الألوان المتضاربة المتجاورة والأشكال ذات الزوايا، وبدا متأثرا فيما يتعلق بالأشكال الزاويّة بالنحت الإفريقي. وقد راقت تلك الأشكال الفنية للتعبيريين ليس بسبب بساطة التشريح البشري فيها فحسب ولكن بسبب خشونتها أيضاً وهي خشونة تكشف آثاراً من يد الفنان والصعوبة التي يجدها في العمل بالخشب.

لوحة (حياة ساكنة، زهور التوليب) 1930 للفنان الألماني التعبيري إيميل نولده من مدرسة التعبيرية الألمانية

وقد قام التعبيريون برسم الجسم البشري وسط مناظر الطبيعة حيث يتحرر من كل القيم الأخلاقية للطبقة الوسطى، مقتفين في ذلك أثر جوجان.

وقد ظهرت في العام 1911 مجموعة جديدة من التعبيريين تم تأسيسها في مونيخ بألمانيا تم تسميتها (الراكب الأزرق)، وضمت هذه المجموعة الروسيين فاسيلي كاندينيسكي، وأليكسي فون جاولينيسكي، والألمان فرانز مارك، وأوجوست ماخ، وجابرييل مونتير، والسويسري بول كلي. وشأن أعضاء داي بروك، أولع فنانو الراكب الأزرق، بالفن غير الغربي وبرسوم الأطفال والفن الفلكلوري والحرف اليدوية. ولكن أعضاء الراكب الأزرق كانوا أكثر اهتماما بالجانب الروحي للإنسانية من الجانب الحدسي. وقد كتب كاندينسكي بحثاً بعنوان  (حول الروحانية في الفن) 1912، وربط في هذا البحث بين التجسيد والمادية وبين التجريد والروحانية. وكما فعل الرسامون الرمزيون في القرن التاسع عشر، قال كاندينسكي بالتوازي بين الرسم والموسيقى، واعتقد أن الألوان يمكن أن توقظ المشاعر بذات الطريقة التي توقظها بها الألحان والأصوات المختلفة. وفي لوحته إمبروفيسايشن (الارتجال 28) 1972، تظهر الخطوط الكنتورية غر مكتملة كما لو كانت مفتوحة، كما تبدو الخطوط والألوان مستقلة إحداها عن الأخرى. وعلى الرغم من أن بعض الدارسين يرون بأن هذه الأعمال هي النماذج الأولى للفن التجريدي فإن آخرين اكتشفوا في كثير من اسكتشات كاندينسكي المليئة بالإنفعال إشارات إلى الطوفان ويوم الدينونة ومشاهد إنجليلية أخرى. ويوحي هذا الاكتشاف بأن الروحانية التي نسبها كاندينسكي إلى الفن التجريدي لم تكن مجرد فكرة عامة بل كانت جزءًا أساسياً من موضوعات لوحاته.

لوحة (منظر في شارع برليني) 1913 للفنان الألماني التعبيري ارنست لودفيج

 
لوحة  (الارتجال 28) 1912 للفنان الروسي التعبيري فاسيلي كاندينيسكي


التسامي والبنائية وفي أوائل القرن العشرين حوالي العام 1913 ظهرت مدرستان روسيتان تجريديتان جديدتان. وقد شكل الحركة الأولى(سوبر ماتيزم) أو التسامي كل من الرسام كازمير ماليفيش وإيل ليسينزكي أما الحركة البنائية فقد شكلها المثالان فلاديمير تاتالين والكسندر روديشنكو.

وكان أصحاب مذهب التسامي يعتقدون مثلهم في ذلك مثل كاندينسكي أن التجريد يمكن أن يحمل ويوصل معان دينية. وقد قام ماليفيش في العام 1915 برسم مربع أسود على خلفية بيضاء وعرض اللوحة في غرفة جانبية كانت تقليدياً معرضاً للأيقونات الدينية الروسية. وطبقاً لماليفيش فإن لفظة سوبرمايتزم تعني (سيطرة الشعور النقي) وأن المربع الأسود يرمز إلى الإحساس بينما يرمز الحقل أو الخلفية إلى الفراغ أو العدم. لقد كان ما أراد أن يعبر عنه مالفيش هو الإحساس النقي بالحساسية ذاتها وليس مجرد الإحساس المرتبط بتجربة محددة كالجوع أو الحزن أو السعادة.

لوحة (التسامي) 1919 للفنان الروسي التجريدي كازمير ماليفيش

أما البنائيون فقد كانوا يبحثون عن فن يكون تجريدياً وقابلاً للفهم في الوقت ذاته. وقد احتفت تماثيلهم بخصائص المادة والأشياء كالملمس والقوام. وقد قام تاتلين متأثراً بتقنيات بيكاسو في الكولاج والتكوين بانتاج تماثيل لم يستخدم فيها أياً من التقنيات التقليدية كالنحت أو القوالب وذلك لأن النحت يتطلب إزالة أجزاء من الكتلة للكشف عن المنحوتة أما البناء فهو عملية إضافة يقوم فيها الفنان بتجميع مواد كالمعدن والخشب لتكوين التمثال. وعلى العكس من بيكاسو فإن تاثلين لم يقم أبداً بطلاء المواد التي يستخدمها وأراد لها أن تكشف

اسطحها عن طبيعتها دون تدخل أو تغيير. وفي اقتراحه لنصب (العالمي الثالث) الذي عمل له نموذجاً خشبياً صغيراً في العام 1919-1920 وضع تاثلين تصميماً لبناء معدني هائل للاحتفال بتأسيس الدولة السوفيتية الجديدة. وكان يريد أن يكون ارتفاع النصب أعلى من برج إيفل وأن تكون فيه كتل دوارة تكون مقرات لمكاتب حكومية يدور بعضها مرة كل يوم وبعضها مرة كل شهر وبعضها يدور مرة كل عام. ولم يتم تنفيذ هذا التصميم الغيرعملي الذي يقدم فكرة جلية عن الجوانب المتعددة التي يميل إليها الفن الحديث كالأفكار المثالية (اليوتوبية) وتجربة المواد والتقنيات الجديدة وإزاحة الحدود بين الهندسة المعمارية والفن الراقي.

نموذج مصغر لـ(العمود) 1923 للفنان الأمريكي الروسي الأصل من المدرسة البنائية نعوم جابو

 

الأسلوبية (دي ستيجيل) قام الرسامان الهولنديان بيت موندريان، وفان دويسبرج، بتأسيس مجموعة فنية تسمى (دي ستيجيل) بالهولندية، وتعنى الأسلوب. وكان من بين أعضائها الرسام بارث فان ديرلينج، والنحات جورج فان تو نجرلو، والمعماري جيريت ريتفيلد.

وكان الأسلوبيون مثلهم مثل أصحاب مذهب التسامي ملتزمين بالتجريدية، ويشعرون بأن التجريد يمكن أن يغير طبيعة المجتمع، وأن يوجد نوعاً جديداً من البيئة الإنسانية. وتكشف  لوحة موندريان (المزج بين الأحمر والأصفر والأزرق) 1937-1942،  عن ميل الأسلوبية إلى اختزال الرسم إلى عناصره الضرورية فقط. وكانت الخطوط المتعامدة السوداء في لوحة موندريان تقسم اللوحة البيضاء إلى مساحات رباعية، وقد قام الفنام بتلوين بعض هذه المساحات المحصورة بين الخطوط المتقاطعة بالأحمر أو الأزرق أو الأصفر. ولم تكن مساحة اللوحة توحي بأي شيء، كما لم يكن فيها ما يمكن التعرف عليه بداهة. وكان كل شيء يبدو كما لو كان قد سبق تصميمه في ذهن الفنان. وكان الأسلوبيون يرغبون في جعل لوحاتهم خالية من اللمسة والطابع

لوحة (تكوين بالأحمر والأصفر والأزرق) 1937-1942 للفنان الهولندي بيت موندريان من جماعة ديستيجيل أو الأسلوب

 

الشخصيين وأن تكون شيئاً أشبه بالآلة التي لا تحتوي إلا على ما هو ضروري ولازم.

وقد بدت في أعمال الأسلوبيين اصداء للتكعيبية والمستقبلية وهو ما ظهر في أملهم في إمكانية بناء مجتمع جديد يرفض الفردية ويلتزم بالإرادة الجماعية.

على الرغم من المسافة الشاسعة التي تفصل بين هندسة موندريان ذات الاشكال الرباعية وبين أعمال كاندينسكي الديناميكية والمليئة بالنذر فإن كلا الفنانين كانا ملتزمين بالفن التجريدي ويشتركان في الاعتقاد بأن هذا الأسلوب الفني قادر على حمل مضامين فلسفية. وكما رأى كاندينسكي أن في الأعمال التجريدية رسائل تتضمن الإحساس الروحي فكذلك رأى موندريان في الشبكات المتماثلة للوحته (المزج...) تعبيراً مجازياً عن التوازن بين القوى المتضادة كالإنسان والطبيعية والفرد والمجتمع إلخ.. وكانت هذه الأفكار مركزية في أعمال موندريان الذي كان يرى فيها اساساً لأسلوب جديد في كل من الفن المعماري وفن التصميم الداخلي للمباني. هي رؤيا كشف عنها موندريان وقام فنانون لاحقون بالمساعدة على تطبيقها وتحويلها إلى واقع.


الموضوعية الجديدة  فقد بعض الفنانون إيمانهم بالتجريدية بعد الدمار الذي لا مثيل له والذي أحدثته الحرب العالمية الأولى. واعتقد بعضهم أن التجريدية بوجه خاص تبدو سطحية وهزلية في وضع فقد فيه ملايين من البشر حياتهم  وأصبحت فيه عشرات المدن تكافح شحة الطعام والفساد السياسي في الوقت الذي امتلات فيه هذه المدن بجرحى الحرب

لوحة (الحرب) 1929-1932 للفنان الألماني أوتو ديكس من مدرسة الموضوعية الجديدة

ومشوهيها. وقد قام عدد من الفنانين في ألمانيا بتأسيس حركة فنية أسموها (الموضوعية الجديدة) وأعلنوا أن مواجهة كل تلك المشاكل يتطلب التوقف عن ممارسة فن ينأى بنفسه عن مجريات الأحداث اليومية وتجاربها أو فن يتناول القضايا الفلسفية التجريدية أو فن يحاول سبر الحالة النفسية لمبدع العمل الفني. وعمل هؤلاء الفنانون الذين كان من بينهم جورج جروز وأوتو ديكس على العودة إلى أساليب تجسيدية تقليدية للتعبير عن القضايا السياسية والاجتماعية الراهنة. وكانت لوحة (بائع الثقاب) 1920 على سبيل المثال قد نبذت التكعيبية والتعبيرية والتجريد لصالح نوع من التجسيد القابل للفهم الفوري. وعالجت اللوحة المعاملة الخالية من الإحساس التي يعامل بها الجنود الذين عرضوا حياتهم للخطر في سبيل البلاد. وتظهر في اللوحة صورة لجندي معاق يبيع علب الثقاب في الشارع بينما يظهر فيها بوضوح تجاهل المارة له. وكان أوتو ديكس مدركاً أن معاملة الجنود بعد الحرب تختلف طبقاً للطبقة الاجتماعيه التي ينتمون إليها فلم تكن لوحته والحالة هذه تشجب الحرب بصفة عامة فحسب بل إنها كانت تستنكر التوتر الطبقي الذي كان يقسم ألمانيا في تلك الأيام.

لوحة (الشفق) أو (بائع الثقاب) للفنان الألماني جورج جروز من مدرسة الموضوعية الجديدة

الدادائية أثرت مذابح الحرب العالمية الأولى في الفنانين بطرق مختلفة فقد شعر البعض بنفس الشعور الذي كان لدى موندريان بان تحسين حال البشر يكمن في إيجاد مجتمع آلي يخلو من النزعة الفردية. بينما اتفق آخرون مع رأي أوتو ديكس القائل بأن تحسين حال البشر يتطلب لفت الأنظار وتركيز الاهتمام على المشاكل السياسية. وكان هناك فريق ثالث توصل إلى قناعة مفادها أن فكرة تغير البشرية إلى الأفضل ليست إلا وهما عديم الجدوى، وأن أي جهد في هذا السبيل لن يكون من ورائه طائل. وبالنسبة لهذا الفريق فإنه إذا كان ثمة درس يمكن استخلاصه من الحرب، فهو إفلاس العقل والسياسة والتكنولوجيا وحتى الفن ذاته. وقد اجتمع على هذه الأرضية الفكرية مجموعة من الفنانين والشعراء وأسسوا حركة أسموها الدادائية. وقد تعمدوا أن لا يكون لإسم الحركة ذاتها أي معنى معروف. وقد سخر أعضاء هذه الحركة من كل شيء له علاقة بالثقافة والسياسة والقيم الجمالية. وبعد أن كانت حركتهم متمركزة في زيوريخ بسويسرا لم تلبث أن انتشرت إلى كل من برلين وباريس ونيويورك وكان من بين أعضاء الحركة الدادائية الشاعر الألماني هوجوبول ومواطنه الفنان كورث سشويترز ثم كل من الرومانيين الشاعر تريستان تزارا والفنان مارسيل جانكو ومن الولايات المتحدة كان هناك الفنان الأمريكي مان راي والفنانون الفرنسيون مارسيل دوشامب وجين آرب وفرانسيس بيكابيا. وهاجم الدادائيون محض فكرة الشعر والفن بإنجازهم أعمالاً من مخلفات القمامة على طريقة الكولاج مثل لوحة سيشويتزر (مع مركز الضوء) 1919، كما قاموا بكتابة قصائد اختاروا كلماتها بالقرعة من بين كلمات مكتوبة على قصاصات موضوعة في قبعة. وكانت الصدفة والحظ من بين الأدوات الإبداعية الشائعة لدى الدادائين.

وكان أحد أكثر أعمال الدادائيين شهرة في الأيام الأولى للحركة (النبع) 1917، للفنان مارسيل دوشامب. وهوعبارة عن مبولة شائعة الاستعمال تم تحويلها إلى عمل فني بمجرد عرضها في قاعة الفنون وإطلاق اسم فني عليها. وكان دوشامب يهدف من ذلك إلى السخرية من أفكار الفن والإبداع والجمال التقليدية، وأن على الفنان (رغم أن دوشامب كان ينكر دوماً أنه فنان) ألا يبدع أعمالاً ذات صفات جمالية اعتماداً على الإلهام والموهبة، وإنما عليه بدلاً من ذلك ان يلجأ إلى قطع مسبقة الصنع وشائعة الاستعمال في الحياة اليومية. وعلى الرغم من أن هذه القطع والأشياء التي يصفها دوشامب بأنها أشياء مصنعة جاهزة كانت قبل ذلك ذات وظيفة خاصة بها، إلا أن دوشامب قام بسلبها تلك الوظيفة عن طريق وضعها في سياق جديد، بأن يضعها في متحف أو قاعة للفنون، وعن طريق تغيير اسمها الأصلي.

السوريالية كان للنقد الحاد المتطرف للدادائيين لكل من العقل والفن جاذبية كبيرة لدى حركة فنية وأدبية أسست في العام 1924 هي السوريالية. وقد أراد السورياليون أن يطبعوا سلبية الدادائية بطابع أكثر إيجابية. وكان السورياليون الذين ألهمتهم كتابات سيجموند فرويد عالم النفس الذي جادل بأن العقل البشري منفصل بين الوعي الظاهر واللاوعي الخفي حيث توجد أفكار ومشاعر ورغبات الإنسان الداخلية. وقد نذر السورياليون أنفسهم لهدف الوصول إلى هذه الرغبات والمشاعر الدفينة والكشف عنها بالطريقة التي تصور به الأحلام تلك الرغبات والمشاعر بالصور وعلاقة هذه بالتالي بالكلمات والفن. وكان الفنانون الذين يسعون إلى الوصول إلى اللاوعي مجموعة من بينها آندريه بيرتون وآندريه باسون وإيف تانجوي من فرنسا والبلجيكي رينيه ماجريت والإسبانيين جون ميرو وسيلفادور دالي والألماني ماكس إرنست. وقد نشأ ضمن السوريالية خطان متميزان. فبعض الفنانين مثل دالي وماجريت حاولوا تصوير الأحلام عن طريق رسم الأشياء رسماً صحيحاً مع إظهارها في أوضاع لا معقولة. وعلى سبيل المثال كانت استراتيجية دالي في هذا الصدد ظاهرة في عمله الموسوم (مثابرة    الذاكرة)1931 وفي هذه اللوحة كانت ساعات الجيب الرخوة معلقة من أغصان ميتة، بينما كانت الحشرات وسطح منضدة ووجه مشوه مطروحين على أرض عارية تذكر بالشواطئ والجروف. وكان المظهر الغريب لهذه العناصر يوحي بعالم متجاوز للواقع أو كما يسمى بالإنجليزية (sur-reality). وهو كما نرى ذات الاسم الذي اتخذته الحركة علماً عليها. وتمظهرت محاولات سوريالية أخرى في السماح لليد بالتجول بحرية على قماشة الرسم دون أي سيطرة واعية، وهي تقنية تسمى الآلية أو التداعي الحر في علم النفس. وقد قيل في معرض تبرير الآلية أنه إذا سمح للوعي بإرخاء قبضته، فإن اللاوعي قد يبدأ في إظهار نفسه، ولن تكون خطوط الرسمات عندئذ من نتاج الوعي المتكون من التدريب والقناعات الاجتماعية، ولكنها ستكون ناشئة عن المخزون القوي للعواطف المخبوءة في اللاوعي. وقد بدأت الآلية مع سورياليي باريس مثل بيكابيا، وآرب، وماسون، ولكنها اكتسبت أتباعاً كثيرين في نيويورك في العام 1940 وفي مونتريال بكندا. وكانت لوحة آندريه ماسون (الإرتباك) 1963 أكثر تجريدية من صور أحلام دالي، على الرغم من أنها تدعو المشاهد إلى اختبار سطوحها المعقدة بحثاً عن أدلة مرئية على المعاني الخفية. وهي المعاني التي لم يكن ماسون يقصدها ولكنه كان يؤمن بأنها ترتبط بأعمق المشاعر والرغبات الداخلية وأكثرها خفاءً.

لوحة (ضغط الذاكرة) 1931 للفنان الإسباني السوريالي سلفادور دالي الذي يصف اللوحة بأنها حلم مرسوم


النحت في أوروبا على الرغم من ارتباط كثير من نحاتي القرن العشرين بالعديد من الحركات والمدارس الفنية مثل التكعيبية والبنائية فقد حاول آخرون شق طريقهم الخاص. فهاهو 

منحوتة (الآنسة بوجاني) للفنان التجريدي الفرنسي الروماني الأصل قنسطنطين برانكوزي الذي يعتبر رائد النحت التجريدي الحديث

الروماني قنسطنطين برانكوزي الذي استقر في باريس يساعد الريادة التجريدية عن طريق تبسيط الأشكال واختزالها إلى أكثر عناصرها أولية. وإضافة إلى ذلك فقد صقل برانكوزي السطح البرونزي لتمثاله (الطير في الفضاء) 1919 إلى مكسبا إياه سطحاً عاكساً إلى درجة كبيرة. ثم أوجد تبايناً بين السطح الناعم للمعدن  والأعمدة الخشبية الحاملة له وملمس حجر القاعدة. وقد أصبح كل من هذه المواد مهماً في حد ذاته ويتم تقديره لخصائصه الطبيعية الخاصة.

المنحوتة البرونزية (رجل يعبر شارعاً) 1949 للفنان السويسري آلبيرتو جياكوميتي

ولم تكن كل المنحوتات الحديثة مكرسة للتجريد، فمن السورياليون مثل النحات السويسري ميريت أوبنهايم من اختار بناء أشياء عادية قيد الاستخدام اليومي، مستعملاً توليفة غير متوقعة من المواد. فقد استخدم في عمله المسمى (الإفطار في الفراء) 1936 أسلوبه ذاك، بأن رسم كأساً عادية وملعقة مغلفين بالفراء. وعلى الرغم من أن توليفة كهذه نمطية في السوريالية، فإنها كانت مثيرة للحيرة بوجه خاص، لأنها تجعل المشاهد يتخيل  ملمس وطعم ملعقة وكأس مغلفين بالفراء، الأمر الذي يدخله في تجربة مزعجة تشترك فيها حواس متعددة.

وقد كان النحات السويسري آلبيرتو جياكوميتي مرتبطاً أيضاً بالسوريالية، وكثيراً ما استغل غموضها السار وازدواجية معانيها. وكان عمله الأول متأثراً بعمق بالنحت الإفريقي لدى شعب الدان في ليبيريا في ساحل العاج، الذين نحتوا المغارف والملاعق بمقابض لها شكل أقدام بشرية صغيرة. وبالمثل يمكن النظر إلى منحوتات جياكوميتي إما على أنها منحوتات تجسيدية للجسم البشري، أو على أنها أدوات للاستعمال اليومي. وفي أواخر الأربعينات والخمسينات، نأى جياكوميتي بنفسه بعيداً عن المناظر الهزلية والسوريالية، وأخذ في إبداع أجسام غاية في النحافة وذات طول مبالغ فيه، ولها ملامح خشنة وغير طبيعية في وجوهها. وكان عمله المسمى (رجل يعبر شارعاً) 1949 نموذجاً لتلك الأعمال بأشكالها البسيطة التي تمثل الإنسان المنعزل عن بيئته وعن الآخرين.

منحوتة (الشكل المستلقي) 1938 للفنان البريطاني هنري مور، ويلاحظ فيها تأثره بفن الآزتيك

وهناك نحات آخر تذبذبت أعماله بين المرجعية الشكلية والتجريد هو الفنان الإنجليزي هنري مور، ومن بين أكثر أعماله شهرة الشكل المستلقي لامرأة (الشكل المستلقي) 1938. وقد جمع هذا العمل بين الموتيف المستلقي العاري للفن الغربي، والتقليد المنتمي إلى قبائل الأزتيك في أمريكا في تصوير الأشكال الأفقية. وقد أخذ مور حريته في تشكيل التشريح البشري عن طريق نحت ثقوب عميقة في الشكل، محولاً إياه إلى شكل أكثر تجريدية، وليلفت الأنظار في نفس الوقت  إلى الألوان والأشكال المرئية من خلال تلك المساحات المثقوبة. ويعيد الشكل العضوي والمنحني للإنسان  إلى الذاكرة لغة المنحنيات السوريالية، التي تستدعي التماثل بين الخطوط الملتفة لجسم المرأة وانحناء سطح الأرض، الأمر الذي يقوي من فكرة الخصوبة المرتبطة بهما في العادة.

 


الفن الحديث بعد الحرب العالمية الثانية على الرغم من أن أوروبا قد اصبحت المركز المعترف به للفن الحديث في النصف الأول من القرن العشرين فإن معظم النقاد يوافقون الآن على أن هذا المركز قد انتقل إلى الولايات المتحدة الأمريكية في الفترة التي اعقبت الحرب العالمية (1939-1945). وكان كثير من الفنانين الأمريكين بما فيهم شارلز ديموث وآرثر دوف ومارسدن هارتلي وجون مارين قد حاولوا في العشرينيات والثلاثينيات توظيف عناصر التكعيبية والمستقبلية في أعمالهم. ولكن هذه الحركات كانت تؤخذ على أنها ذات أصل أوروبي ومن ثم فقد كان ينظر إليها في الولايات المتحدة الأمريكية على أنها عناصر أجنبية.

وقد قام فنانون أمريكيون في الثلاثينيات بتمرد قوي ضد التأثير الأوروبي على الفن الأمريكي وقد كانت لوحة جرانت وود القوطي الأمريكي نموذجاً لحركة فنية سميت بالإقليمية والتي كان برنامجها يركز على الاحتفاء بكل ماهو أمريكي وتنفيذه بأسلوب يتجنب كل مرجعية إلى الحداثة الأوروبية. ولكن الفنانين الأمريكيين الآخرين رأوا أن الإقليمية إنغماس في الوطنية قد يؤدي إلى عرقلة الحركة الفنية وإعاقتها.

 
جدارية (تاريخ اجتماعي لولاية ميسوري) 1934 للفنان الأمريكي الإقليمي هارت بينتون

لوحة (بارسيليوس) 1932 للفنان الأمريكي مارسدن هارتلي وقد خلط فيها أساليب من التكعيبية والفافية والتعبيرية الألمانية

التعبيرية التجريدية وخلال أواخر الأربعينيات بدأت حركة تسمى التعبيرية التجريدية تتطور في الولايات المتحدة الأمريكية تحت تأثير الأفكار السوريالية وخاصة الرغبة في الوصول إلى اللاوعي من خلال تقنيات الآليين. وقد ركزت التعبيرية التجريدية على عملية الرسم في حد ذاتها عن طريق السماح بظهور بصمات الفنان بشكل مرئي على سطح لوحة الرسم. وكان من بين قادة هذه الحركة جاكسون بولوك وفرانز كلاين ووليام ديكونينج وروبيرت ماثيرويل وهانس هوفمان. وتعطي لوحات التعبيريين التجريدين مثل لوحة بولوك (إيقاع الخريف) 1950 انطباعاً عن عفوية لا مثيل لها وعن طاقة فيزيائية. كما أدخل التعبيريون التجريديون مزيجاً شاملاً حيث توزع العلامات البصرية بطريقة لا تسمح بوجود بؤرة في العمل تؤدي إلى تركيز اهتمام المشاهد عليها. وإضافة إلى السوريالية تأثر التعبيريون التجريديون بآراء كاندينيسكي حول التشابه بين التجريد والموسيقى وقدرة التجريد على إيصال المعنى والمحتوى العاطفي. وقد اختار تجريديون تعبيريون آخرون بينهم مارك روثكو وأدولف غوتليب وكليفورد ستل وآد راينهارت وبارنت نيومان طريقة مختلفة.

لوحة (بيتا أوبسيلون) 1960 للفنان الأمريكي التجريدي التعبيري موريس لويس

 فبدلاً من التركيز على عملية الرسم ذاتها فقد ابدعوا أشكالاً تؤلف بين مساحات لونية كبيرة وأشكال بسيطة. وقد استخدم بارنت نيومان في لوحته (وانمينت آي) أو وحدانية الأنا على سبيل المثال شريطاً رأسياً نحيلاً لتقسيم حقل لوني كان متماسكا لولا ذلك الشريط،. ويبدو الشكل بسيطاً ولكن نيومان رأى فيه رمزاً على هشاشة الإنسانية (الشريط) أمام الطبيعة (الحقل).

 
لوحة (ميريون) للفنان الأمريكي التجريدي التعبيري فرانز كلاين

 

وقد قامت جماعة أخرى من التعبيريين التجريديين سميت برسامي الحقل اللوني، بجمع اهتمام بولوك بالجاذبية وبين صب الدهان على طريقة روثكو وطريقة نيومان في الاهتمام بالأثر البصري للون، فقام الأمريكيون هيلين فرانكينثالر ومورس لويس وكنيث نولاند بمزج دهان الآكريليك حتى أصبح في رهافة الألوان المائية من حيث السيولة. وعندما تم وضع هذا الدهان على قماش الرسم كانت البقع تمتص داخل النسيج بدلاً من البقاء على سطحه الأمر الذي أدى إلى ظهور مصطلح وصفي جديد هو الرسم المبقع. فقد قام لويس في لوحته (نقطة السكون) 1960 بطي قماش الرسم وقلبه ليسمح للجاذبية بتوجيه سائل اللون عبر السطح وبهذه التقنية تخلى الفنان عمداً عن قدر من السيطرة على العمل الفني المنتج.

تطورات ما بعد الحرب العالمية الثانية في أوروبا ما أن وطدت التعبيرية التجريدية أقدامها في الولايات المتحدة الأمريكية حتى نشأت حركة مشابهة لها في أوروبا. وكان تعبير (آرت إينفورميل) أو الفن العفوي يميز بين الفن العفوي الذي تبدو فيه بصمات الفنان وشخصيته وبين الفن التجريدي الهندسي  في أوروبا. وهذه الحركة شرع بها بير سولاجيس مع كل من (هانزهارتوج) و(ولز) وهما فنانان ولدا في المانيا وعملا في فرنسا.

لوحة (بورتريه) 1974 للفنان الفرنسي جان دوبوفيه من مدرسة الفن الخام (Art Prut)

وعلى غرار التعبيريين التجريديين ركز هؤلاء الفنانون على حرية الفنان التي تظهر الطابع الشخصي لضربات فرشاته ثم على الخصائص الفيزيقية للدهان المستخدم وخاصة من حيث الملمس ومظاهر النعومة أو الخشونة. وقد أرادوا بذلك إضفاء العفوية الخالصة على أعمالهم التي لا تقوم على الحسابات والإعداد المسبق قبل الشروع في العمل. وكان مع هذه المجموعة العفوية مجموعة أخرى تسمى (البقعية) أو اللطخية نسبة إلى اللطخة تضم الشاعر والرسام البلجيكي هنري ميشوكس والرسام الفرنسي جيورجيس مايثو ضمن آخرين. وكانت لوحات مايثو الكبيرة الحجم تتسم بالألوان المركزة والأسلوب التجريدي القائم على الخطوط والعفوية في آن معاً، إضافة إلى اهتمامه بفن الخط الأسيوي (كاليجرافي). وكان مايثو ينجز اعماله بسرعة فائقة وأحياناً أمام أعين الجمهور محتفياً بتحرر الفنان من الأفكار المسبقة والنتائج المتوخاة المقدرة مسبقاً. وقد ربط بعض النقاد هذه الخصائص بالفكر الوجودي الذي يركز على حرية الإنسان في عالم غير عقلاني.

ويظهر اهتمام العفويين والبقعيين بملمس ومظهر الدهان في أعمال الفرنسي جين دوبوفي الذي كان على العكس من زملائه التجريديين يركز على الشكل الإنساني والذي كان يستلهم رسومات الأطفال والمرضى العقليين وشرائح أخرى يرى أنها خالية من التاثير المفسد للثقافة السائدة. وقد اختار لفنه هذا اسم (آرت بروت) بالفرنسية، والتي تعني (الفن الخام)، وقد أصبحت هذه التسمية علماً على أعماله. وقد استلهم دوبوفي الفنون غير الغربية مثله في ذلك مثل كثير من الفنانين الحداثيين الذين سبقوه إلى ذلك. وكان يرفض الفكرتين القائلتين بأن الفن يجب أن يكون ساراً من الناحية الجمالية، أو أنه يجب أن يعكس حقائق الواقع . وكان الطابع الخام الغير مهذب والغير مصقول لأعماله متعمداً، وتطلب مجهوداً فنياً بطيئاً وصعباً. وكان بذلك يرفض التناول المباشر والمزاجي للفنانين التجريديين لصالح فن بدائي وخام وقاس إن جاز التعبير.

التجريد في النحت بدأ النحات الأمريكي الكساندر كالدر تجاربه مع الشكل والحركة التجريديين خلال العشرينيات والثلاثينيات من القرن العشرين متأثراً بالاشكال الميكانيكية للمدرسة البنائية الروسية والطابع العناصري لتركيبات موندريان. ولكن أكثر اسهامات كالدر ألمعية كان (المحرك) أو (موبايل)

منحوتة (الأصفر الأفقي) 1972 للنحات الأمريكي آلكساندر كالدر، وقد صنعها من المعدن المطلي والأسلاك وجعلها قابلة للحركة

بالإنجليزية وهو عمل معدني من النحت التجريدي كانت مكوناته متوازنة في سكون وفي الوقت ذاته مرتبة بحيث تسمح بحركة طبيعية، حيث وظف الفنان الصدفة والحظ عن طريق قابلية عناصر المجموعة المركبة في المنحوتة للحركة بتأثير الريح أو بتأثير تيار هوائي بطريقة لا يمكن التنبؤ بها مسبقاً. وقد ظل كالدر ينتج (موبايلاته) من الثلاثينيات حتى السبعينيات من القرن العشرين.

وكان هناك نحات آخر يحاول طمس الحدود الواضحة بين المدارس الفنية المختلفة هو الأمريكي ديفيد سميث. وقد قام بالجمع بين مواد مصبوبة (مقولبة) وبين اشكال تجريدية في اعمال عديدة انتجها خلال الفترة الممتدة بين الثلاثينيات والخمسينيات من القرن العشرين. ولم يكن يظهر في أعمال سميث أي مركز بصري يجذب الاهتمام إليه دون غيره مطبقاً التركيب الكلي الذي يميز أعمال التعبيريين التجريديين. وقد انتقل سميث في عمل انتجه في العام 1964 واسماه (كوبي) من التجريد العضوي إلى التجريد الهندسي، حيث كان يقوم بلحام مكعبات مع بعضها في وضع من التوازن القلق مستخدما مزيجاً من العناصر المنحوتة والعناصر الملونة، عن طريق دعك وتلميح سطح المعدن كما فعل في منحوتته (كوبي). وهي عملية تركت حروفاً محفورة على المنحوتة، الأمر الذي أوجد إحساساً بعفوية أسلوب الفنان في تنفيذها.

وقد عكست المنحوتات الخشبية للفنانة لويس نيفيلسون أيضاً، التركيب الكلى (الخلو من مركز جاذب للاهتمام) للتعبيرية التجريدية: وكانت نيفيلسون تقوم بجمع أشكال عادية وتضعها في إطار هندسي ضيق ومحكم ثم تقوم بتلوينها بلون وحيد مستخدمة اللون الاسود غالباً وكانت تهدف من إدخالها الأشكال الشائعة والعادية في العمل الفني إلى تحييد هويتها ووظائفها الأصلية في الوقت الذي يقوم فيه اللون الموحد بإشاعة الوحدة بين العناصر المكونة للعمل. ومع أن معظم أعمالها كانت من النوع الذي يعرض على أرضية المكان فإن أعمالها اللاحقة أصبحت اكثر ديناميكية بحيث أمكن تثبيتها على الجدران وكانت الاشكال في منحوتتها (ظل المرآة) 1985 على سبيل المثال، تتقاطع في زوايا كثيرة وتبرز بحيوية في اتجاه المشاهد.


منحوتة (كوبي) 1964 للفنان الأمريكي التجريدي التعبيري ديفيد سميث


عودة الدادائية على الرغم من الاعتراف الواسع بالتعبيرية التجريدية كفن في الولايات المتحدة الأمريكية منذ الأربعينيات وحتى أواخر الخمسينيات فقد أراد كل من الفنانين الأمريكيين روبرت روسشينبرج وجاسبر جونز إعادة

لوحة (الملكية العقارية Estate) 1963 من فن البوب للفنان الأمريكي روبرت روسشنبرج

فتح الحوار الذي كانت الدادائية قد بدأته بين الفن والأشياء العادية. وابتدع روسشينبرج شكلاً فنياً يتم فيه المزج بني الرسم وبين أشياء حقيقية. وقد وقفت هذه الأعمال حائرة بين النحت والرسم وبين الفن والراقي والثقافة الشعبية. وقد مزج هؤلاء الدادائيون الجدد بين الرسم ذي الطابع المظهر لمزاج الفنان وشخصيته والذي اتسمت به التعبيرية التحريدية وبين الرفض البات والكامل للثقافة الغربية، مع إضافة قصاصات الصحف والصور الفوتغرافية ومقتطفات من المجلات إلى ذلك المزيج. أما جونز فقد لعب على المتناقضات مع لوحته

لوحة (الاعلام الثلاثة) 1955 للفنان الأمريكي جاسبر جونز من الدادائيين الجدد

(الأعلام الثلاثة) 1958 برسم صورة مطابقة للعلم الأمريكي ذي النجوم والأشرطة ساخراً من رغبة التعبيريين التجريديين في التعبير الحر الغير مسبق التخطيط ولكنه أضعف من هيبة العلم من جهة أخرى من خلال السطح الخشن وغير المستوي للدهان نتيجة قيام الرسام بخلط الدهان مع صحيفة مجعدة. وتكتمل الدائرة بكون ذلك السطح الخشن لإلوان اللوحة يذكر المشاهد بآثار ضربات الفرشاة في أعمال التعبيريين التجريديين. إضافة إلى ذلك قام جونز بعرض هذا الشكل المسطح الذي يشبه اللوحة على الجمهور وتركه حائراً حول ما إذا كان ما يشاهده لوحة للعلم أم علماً أم كلاهما معاً.

                          مذهب الإقلال (Minmalism) كان لاشرطة علم جونز تأثير كبير على فرانك ستيللا وهو فنان أدى اسلوبه إلى نشوء حركة فنية مختلفة تمام الاختلاف هي (فن الإقلال) فقد قام ستيللا بحذف كل إشارة إلى أشكال الأشياء المعتادة ملتزماً مبدأ التكرار الذي اقتبسه من أشرطة العلم في عمل جونز. ففي لوحته (المزاوجة بين العقل والتعاسة) 1959 قام ستيللا برسم أشكال ذات أنماط مقيسة بدقة ومتماثلة الجوانب لخطوط بيضاء على لوحة رسم سوداء مستخدماً التكرار كوسيلة لبناء اللوحة. فما أن وجد نمطاً هو الشريط حتى قام بتكرار هذه الوحدة بكل بساطة عبر اللوحة. وقد نبذ ستيللا الأسلوب التقليدي في تكوين الصورة - الذي يقوم فيه الرسام بالإضافة التدريجية للعناصر لتحقيق التوازن في الصورة - لصالح أسلوب تقوم فيه اللوحة برسم ذاتها. وعندما سئل ستيللا يوماً عن محتوى عمله أجاب قائلاً: "ماترون هو ما ترونه." وهو قول يتضمن الإشارة إلى أن التجربة البصرية أمام العمل الفني هو الجانب الأكثر أهمية وأن محاولات إضفاء المعنى على ما تتم مشاهدته مسألة تقع خارج الموضوع. وكان النحات دونالد جاد الشخصية الرئيسية الثانية بين المقلين وقد استخدم جاد في منحوتاته أسلوب  التكرار. وكان كثير من أعماله عبارة عن مكعبات (صناديق) متشابهة قابلة للاستبدال ببعضها بعضا مصنوعة من مواد صناعية كالحديد وزجاج البليكسي. وقد عمل جاد على حذف اي مضمون شاعري أو عاطفي لأعماله عن طريق قيامه بتكليف مهندسيين وحرفيين بتنفيذ أعماله. والفنانون المقلون الآخرون هم الأمريكيون كارل أندريه وروبرت موريس ودان فلافين.

لوحة (روزدول Rozdol II) 1973 من فن الإقلال Minimalism للفنان الأمريكي فرانك ستيللا


العمل المسمى (144 مربعاً من المغنيسيوم) للنحات الأمريكي كارل أندريه


فن البوب استلهمت حركة فن البوب التي نشأت في الستينات أسلوب جونز وروسشبنبرج في استخدام الاشياء العادية. وكان من بين فناني هذه الحركة آندي وارول وروي ليشتنستاين وكالس أولدينبرج وجيمس روزنيكويست وتوم ويسلمان وقد نجحت هذه الحركة في بناء علاقة قوية أكثر من اي وقت مضى بين الفن الراقي والفن الشعبي. ففي لوحته (وارن) 1963 قام ليشتنستاين بتكوين عمل فني من شيء لم يسبق أن كانت له اية علاقة بالفن الراقي وهو القصص الهزلية المصورة التي تصدر في الصحف والمجلات وكان عمل ليشتنستاين عبارة عن نقل حرفي يكاد يكون فوتوغرافياً للصور الهزلية. غير أنه نقلها من مصارد  متعددة ولم تكن تمثل قصة كاملة كما هو الحال في الأصل. فبعد أن أخرج الصور من سياقها اصبح لها قوتها التجريدية الخاصة وإضافة إلى ذلك فإن النقاط التي تحدثها آلة الطباعة على الصور (وهي نقاط ليست جزءً من الصورة) أصبح لها وقع خاص عندما قام الرسام برسمها بيده.

لوحة (Whaam!) 1963 من فن البوب الرسام الأمريكي روي ليشتنستاين

 
لوحة (علبة الشوربة) 1962 من فن البوب للرسام الأمريكي آندي وارول

وقد اختار وارول استراتيجية أخرى، فهو مثل جاد كان غالباً ما يكلف مساعديه بتنفيذ أعماله. وفي (القنبلة الذرية) 1965 وأعمال أخرى مشابهة مثل تحطم السيارات في الحوادث والكرسي الكهربائي كان وارول ياخذ صورة لها وقع صادم من صحيفة ثم يقوم بتكرارها مرات متعددة. وكانت أعماله هذه تكشف كيف أن التكرار الذي جعله الانتاج الصناعي ممكناً أصبح يؤدي إلى فقدان المشاهدين لحساسيتهم تجاه محتويات الصور.



منحوتة (ملعقة البناء Trowel) من فن البوب للنحات الأمريكي كلايس أولدينبرج


ما بعد الحداثة ظهرت في الستينيات والسبعينيات حركات فنية عديدة حاولت تحرير الفن من سوق الأعمال الفنية وهو النظام الذي يحول العمل الفني إلى سلعة تباع وتشترى أو يحتفظ بها كاستثمار مالي.

وقد شاء عدد من الفنانين الذين تمت تسميتهم أحياناً بفناني ما بعد الحداثه إيجاد نوع من الفن قصير العمر بحيث لا يمكن أن يباع. فقام الفنان ريتشارد سيرا على سبيل المثال بإلقاء الرصاص الذائب في زاوية من زوايا معرض ليو كاسيتللي للأعمال الفنية عام 1968. ولم يكن هدفه من ذلك إيجاد عمل فني قصيرالعمر غير قابل للبيع فحسب ولكنه كان محاولة للتعبير عن الخصائص الطبيعية للمعدن السائل وهي الخصائص التي لا يمكن مشاهدتها إلا من خلال جعل المادة في حالة من النشاط.

 

وكان الفنانون روبرت سميثسون وميخائيل هيزر ووالتر دي ماريا ونانسي هولت مأخوذين بالطرق التي يمكن بها تضمين القوى الطبيعية في أعمال الفن ولذلك فقد اختار هؤلاء الفنانون نقل أعمالهم إلى خارج الاستوديوهات، فأوجدوا ما يسمى بالأعمال الترابية (Earthworks). وكانوا يستخدومون بدلاً من الأقلام والفراشي، البلدوزورات وآلات تحريك التربة، لخلق أعمال نحتية هائلة الحجم. وكان عمل سميثسون (الحواجز الحلزونية) 1970، ملفاً هائل الحجم من التراب والصخور وأملاح الكريستال التي تمتد من الشاطئ إلى بحيرة سالت ليك في يوتاه. ولم يكن هذا العمل كبيراً إلى الحد الذي لا يمكن فيه شراؤه أو بيعه فحسب، ولكن سميثسون شعر أنه قابل للتلف السريع أيضا بسبب المطر والريح والتآكل، وهو ما كان يناسبه تماماً.

   
فن الأداء (Performance Art) نشأت حركة فن الأداء في أوائل الستينيات بواسطة آلان كابرو، وفيتور آكونسي، وكريس بيردين، وكارولي سشينيمان، الذين كانوا من بين الفنانين الذين ابتدعوا ما يسمى فنياً بالوقائع (Happenings). وكانت جماعة فن الأداء متعلقة بفكرة إبعاد الفن عن آليات السوق، وتستلهم أداء الدادائية التي نشأت قبل أربعين سنة. وكانت هذه الحركة تقوم بتنظيم أحداث فنية لا يمكن التراجع عنها، حيث تتوقع من الجمهور المشاركة في الحدث/ وكان هدف الجماعة من ذلك طمس الحدود بين الفن والحياة اليومية. وقد تأسست في ألمانيا حركة مشابهة كونتها مجموعة تنتمي إلى جنسيات متعددة، وقد اطلق الفنانون المنخرطون في هذه الحركة الجديدة على أنفسهم اسم الوهج المتغير (Fluxus). وكان لحركة فلاكسس التي تأسست في العام 1961 من قبل الفنان الأمريكي جورج مايكيناس والفنان الأمريكي الكوري الاصل نام جون بايك والفنان الألماني وولف فوستل نفس أهداف الدادائيين.

وكان أحد أكثر جماعة فلاكسس شهرة هو النحات الألماني جوزيف بياس وهو فنان أدائي.   كانت تقاليع بياس التي تتسم بروح الدادائيين غالباً ما تجلب استنكاراً عالمياً؛ مثل اقتراحه برفع حائط برلين سنتيمترات قليلة لأسباب تتعلق بالنسب والمقاييس الفنية، أو محاولته لتأسيس أحزاب سياسية خاصة بالحيوانات. وفي عمله المسمى (كيفية شرح صورة لأرنب ميت) 1965، ربط بايوس قطعة من اللباد إلى عقب إحدى قدميه، وقطعة من المعدن إلى الأخرى، ثم غطى رأسه بورقة ذهبية، وأخذ يشرح الأعمال الفنية لأرنب ميت كان يحمله كالطفل النائم بين ذراعيه. وكان هذا المظهر المستهجن يخفي وراءه أسئلة مهمة عن الحدود بين الحياة والموت، والوجود الإنساني والوجود الحيواني، والمعقول واللامعقول، وأخيراً عن الحدود بين الفن والجمهور.

فن الفكرة بدأ فن الفكرة من عملية فصل الفن عن عملية خلق الأشكال المادية. وكانت  حركة فن الفكرة تحمل هذا التوجه إلى نهايته المنطقية. ففي منتصف الستينيات قام فنانو الفكرة بتنفيذ أعمال فنية غير قابلة للتمييز عن الأفكار التي أبرزتها إلى الوجود. ففي عمل فنان الفكرة الأمريكي جوزيف كوسوث 1970 قام كوسوث بعرض منظر مشترك لكرسي حقيقي، وصورة لكرسي، وتعريف مكتوب للكرسي. وقد جذب بعمله ذاك الأنظار نحو التمييز بين الحقيقة وما يمثلها أو بين التجسيد واللغة.

وأراد فنانون آخرون من فناني الفكرة أن تحتوي أعمالهم على أفكارهم السياسية بدلاً من أفكارهم الفلسفية وحدها. ففي لوحة (حق الحياة) 1979 للفنان الألماني هانس هاكيه قام بإعادة انتاج نوع معروف من اعلانات الشامبو يصور امرأة ذات شعر جميل وعرض تحت الإعلان صورة من اللائحة الداخلية لمصنع الشامبو تتناول طريقة معاملة موظفات المصنع الحوامل واللواتي يمكن أن يتعرضن للكيماويات السامة في خطوط الانتاج. وكانت هذه اللائحة تخلي مسؤولية المصنع إذا أصاب مواليد هاته النسوة اللواتي في سن الإنجاب أي تشويه كما نصت اللائحة أيضاً على أن هاته النسوة لهن الحق في إما ترك الشركة أو القبول بالنقل إلى وظائف ذات أجور أدنى في نفس الشركة أو أن يقبلن بإجراء عمليات تعقيم لهن.

ثم جاء تعليق هاكيه ليردد اسم الشركة وليضيف هذا التعليق اللاذع: "عندما صار من حق المرأة أن تختار."

لوحة حفر على الرخام بدون عنوان من فن الفكر للفنانة جيني هولزر

الواقعية الفوتغرافية بينما كان الحداثيون والترابيون وفنانو الفكرة يضعون نهاية للفن كشكل فيزيائي ثابت، كانت حركة الواقعيين التصويريين تعمل على العودة إلى تقنيات أكثر تقليدية ومادية. فرساموا الواقعية الفوتغرافية بمن فيهم الأمريكيون شاك كلوز، ودون إيدي، وريتشارد إستيس، وأودري فلاك، ورالف جوينجيس، والفنان الإنجليزي مالكولم مورلي، يرسمون أعمالاً ترتكز على التصوير الفوتغرافي. ولكن أعمالهم الفوتوغرافية لم تعكس العالم كما هو عليه بالضبط. فقد كان تحدب عدسة الكاميرا يقوم تشويه بسيط لشكل الوجه وأرنبة الأنف، وكانت بعض خصلات الشعر تظهر كما لو كانت خارج التركيز البؤري الصحيح، إضافة إلى تشويهات أخرى تتسلل إلى العمل. وبدلاً من تصحيح هذه الأخطاء كان كلوز يسجلها كما هي بالضبط في رسوماته. وكانت الواقعية الفوتغرافية واقعية من نوع جديد فلم تكن تجسيدية وإنما كانت تجسيداً للتجسيد، أو اعترافاً واضحاً بدور الكاميرا كوسيط بين الواقع والفنان.

وكان النحاتون مثل دوان هانسون، وجون آنديريا، قد صنعوا أشكالاً بشرية ذات ثلاثة أبعاد لها علاقة قوية بالواقعية الفوتغرافية. وبدلاً من استخدام الكاميرا فقد استخدموا نماذج من القوالب مأخوذة مباشرة من الجسم البشري. ففي عمل النحات دي آنديريا (الفنان وأنموذجه) 1980،

لوحة (لوكاس II) 1987 من فن الفوتوغرافية الجديدة للفنان الأمريكي شاك كلوز

عمل دي آنديريا قالباً لجسمه ولجسم (موديله) أنموذجه ثم لونهما بحيث يوضحان التفاصيل الدقيقة للجسدين. وعلى الرغم من هذا التوهم الغريب والولع بالواقعية فقد ترك دي آندريا قدم موديله دون تلوين وكان لون البشرة يظهر تدريجياً أثناء حركة العين من القدم إلى الساق فالجسد. وكان هذا السهو المقصود في عمل آنديريا يثبت زيف واقعية العمل ويعيد إلى الأذهان أسطورة بيجماليون الذي وقع في غرام تمثاله إلى درجة أن الآلهة أشفقت عليه وحققت له رغبته بأن بثت فيه الحياة.

لوحة (أميركان إكسبريس في وسط المدينة) 1979 من فن الفوتوغرافية الجديدة للفنان الأمريكي ريتشارد ايستيس

التعبيرية الجديدة في السبعينيات والثمانينيات أخذت العودة إلى الفن الشكلي طابعاً شخصياً في التعبيرية الجديدة ففي إيطاليا وألمانيا والولايات المتحدة الأمريكية استعارت التعبيرية الجديدة ضربات الفرشاة القوية من التعبيريين القدامى ولكنها استعملتها لرسم الأشكال البشرية بطريقة جديدة 

لوحة (Adieu) 1982 فن التعبيرية الجديدة للفنان الألماني جورج باسيليتز


وقام الفنانان الإيطاليون فرانسيسكو كيليمينتي، وساندرو تشيا، وإنزو كوشي، باستكشاف الأساطير الكلاسيكية وموضوعات أخرى اهملها الحداثيون طويلاً. وفي ألمانيا وفر التعبيريون الجدد الوسائل للفنانيين لرسم ماضيهم الثقافي، وهو الموضوع الأول للتعبيريين مثل ديبروك، وديبلو رايتر، الذين كانا ألمانيين. وفي الوقت ذاتهن كان بوسع الفنانين الألمان مثل آنسلم كيفير، وجورج باسيليتس، استعمال اللغة البصرية للتعبيريين القدامى، من أجل تناول القضايا الصعبة للماضي النازي لألمانيا، والذي تجاهله الفنانون التجريديون في العقود الماضية.

واستخدم التعبيريون الجدد جوليان شينابل، وإريك فيسشيل، وديفيد سال، الرمزية بطرق متعددة. فقد رسم فيسشيل لوحات تصور بشاعة الحياة في الضواحي بصورة غامضة وغير صريحة. بينما قام شينابل برسم لوحات على مواد غير معتادة كالمخمل الأسود، وعلى صحون مائدة مكسورة. أما سال فقد اقتبس اشكالاً متعددة تتراوح بين لوحات لرسامين هولنديين من القرن السابع عشر، إلى رسوم الكرتون التي تنتجها مؤسسة والت ديزني، وكذلك اقتبس من أعمال التجريديين التعبيريين. وبدا عمل سال هذا كما لو كان رفضاً لفكرة الجدة والأصالة التي طالما ظلت قضية مهمة لدى الحداثيين الأول. علماً بأننا نستخدم لفظة الأصالة هنا بمعنى الجديد الذي يبتكره الفنان دون أن يسبقه إليه أحد ودون أن يقتبس من غيره شيئاً منه.

التعددية (Pluralism) كانت استعارة سال للأساليب الفنية السابقة أحد أكبر الظواهر فيما عرف بعد ذلك بما بعد الحداثة وكانت المشكلة تكمن في محاولة تعريف هذا التعبير الفضفاض إذ أن المحاولة كانت تعتمد في الاساس وإلى حد كبير على وجود تعريف صارم للحداثة أولاً. ولكن لم يصل إلا قليل من الدارسين إلى اتفاق على ماهية الحداثة. وبالإضافة إلى استعارة الاساليب كانت استراتيجيات فناني ما بعد الحداثة تتضمن عدم الثبات والغرابة والرمزية وعدم النقاء وإشارات لغوية ومعاني غامضة. إلا أن كثيراً من النقاش لايزال يدور بين الدارسين حول ما إذا كانت هذه الاستراتيجيات جديدة تماماً أو أنها من مكونات الحداثة.

وقد ظهرت إلى حيز الوجود أساليب متنافسة جنباً إلى جنب خلال الثمانينيات والتسعينيات من القرن العشرين محولة هذه الفترة إلى ما اصطلح على تسميته بالتعددية. والشيء الوحيد الذي بدا كما لو كان عاملاً موحداً بين معظم الفنانيين هو اعتقادهم المستمر بأن الفن لا يمكن تعريفه تعريفاً جامعاً مانعاً. وهذا التنوع يمكن ملاحظته في أعمال الفنانة الأمريكية جيني هولزر التي صممت اللوحات الإلكترونية والكوري الأمريكي نام جون بايك الذي قام ببناء أبراج من أجهزة التلفزيون والأمريكيين كيث هارينج وجين مايكل باسكوا الذين رفعا الكتابات الجدارية (جرافيتي) إلى مرتبة الفن الراقي.

وقد شرع بعض الفنانين في استعمال برامج الكمبيوتر لابداع أعمال فنية تثير التساؤل عن مجرد وجودها. ففي العام 1997 قام الفنان الأمريكي بيتر هاري بتركيب عمل له في متحف الفن الحديث بنيويورك حيث قام المشاهدون باستعمال الكمبيوتر لتغيير الأشكال والألوان التي اختارها الفنان وقد أثار هذا العمل عدداً من الاسئلة المهمة عما إذا كان ذلك أولاً عملاً فنياً أم لا، وهل العمل الفني هو الصور الي تظهر على الشاشة أم أنها النسخة المطبوعة منه أم البرنامج. ثم إذا كان البرنامج متجاوباً وقابلاً للحوار فمن هو الفنان إذن؟ وكانت هذه الأسئلة من ضمن أسئلة عديدة تركت دون جواب من قبل فن القرن العشرين.