ديوان سلامي لك مطرا آمال عواد ـ رضوان بقلم: رائد الحواري

ديوان سلامي لك مطرا
آمال عواد ـ رضوان
ما يميز هذا الديوان توازن الأصوات فيه، فصوت المرأة يقابله صوت الرجل، والشاعرة لا تكتفي بهذا بل نجدها تقدم قصائد متماسكة ومتكاملة، ليس في المضمون/المعنى فحسب بل في الألفاظ، وهناك صور الشعرية منثورة في القصائد، وإذا أضفنا إلى ما سبق حضور الطبيعة الهلالية وأثرها على القصائد، نكون أمام ديوان متكامل ومتناسق، سنحاول إيضاح هذا العناصر من خلال شواهد من الديوان، تقول في قصيدة "ندى مغموس بغمامات سهد":
"على ضفاف القصائد
تتناثر محارات الهوى
ومن ذاكرة الهروب
تتسلل أسرار الجوى
فلا تمسك بالمحار
ولا تلحق بالأثر
وهيهات .. يسعفنا الوتر" ص57، نجد الصوت المتكلم من خلال "فلا نمسك" وبما أنه يتحدث عن موضوع (خارجي) فلم نستطع أن نحدد جنس المتكلم، فهو صوت (مجهول الجنس)، من هنا يمكننا أن نعتبره صوت (راوي).
أما فيما يتعلق بحضور الطبيعة فنجدها في "ضفاف، المحارات" ونجدها في عنوان القصيدة "ندى مغموس بغمامات سهد" "ندى" وفي عنوان الديوان "سلامي لك مطرا" "مطرا" ورغم أن هذا الحضور لا يثير المتلقي ولا يبهره، إلا أن إضافة عنصر الكتابة/الفن عليه يجعله جميل، "ضفاف القصائد، تتناثر محارات، يسعفنا الوتر".
لكن التـألق جاء من خلال تناسق وتكامل الألفاظ مع المعنى/المضمون، فكلمة "ذاكرة تأخذنا إلى "أسرار"، وكلمة "الهروب" لها علاقة ب"تتسلل، نمسك، تلحق، بالأثر" وهناك علاقة بين "فلا، ولا، هيهات" كل هذا يجعل المقطع متناسق ومتكامل.

يستوقفنا فعل "تتناثر محارات، وتتسلل أسرار" المتعلق بالجمع "محارات، أسرار" والمتعلقة بالطبيعة، فالشاعرة جعلته فعل كثرة ومتواصل من خلال حرف التاء المكرر، وهذا ينسجم مع حالة الجمع وحالة الطبيعة الموجودة والمستمرة في الوجود، بينما استخدمت "فلا نُمسك، و نلحقُ" المتعلق بها، وهذا يشير إلى تفوق الجمع/الطبيعة على الإنسان/الفرد/المثنى، أو أن فعل الطبيعة أكبر وأكثر من فعل الإنسان،.
"تتناءى أخاديد العناوين
تتهاوى سدود الطمأنينة
تهدها فيضانات الغياب" ص 57و58، أيضا صوت مجهول، فلا ندري هل هو صوت مذكر أم مؤنث، ونجد فعل الكثرة والاستمرار في "تتماءى، تتهاوى" المتعلقة بالجمع وبالطبيعة، "أخاديد، سدود" وفعل الاستمرار العادي "تهدها" المتعلق بمفردة، وكما أن هناك علاقة بين "أخاديد، و سدود، فيضانات" ونجد علاقة بين الأفعال الثلاثة "تتناءى، تتهاوى، تهدها" فكلها تشير إلى فعل قاسي/شديد/مؤلم،
وهناك علاقة تكامل وتواصل بين المقطع الأول: "على ضفاف القصائد" والمقطع الثاني: "تتناءى أخاديد العناوين" فالقصائد لها علاقة بالعناوين.
"البوح الوله المفعم بها
مغمور بحضورها
أتراه .. ليس إلا
جمال حب يختال على شرخ شباب؟
حلم عمر تجلد بحره في غير أوان؟" ص58، رغم عدم ظهور المتكلم، إلا أننا نستشعر أنه صوت الرجل/الحبيب الذي يتغزل بحبيبته: "مغمور بحضورها" ونجد أن المقطع يخلوا من بداية فعل الاستمرار والكثرة "تت" وهذا يشير إلى فردية المقطع، فهو يتحدث عن حالة خاصة/فردية، من هنا نجد غياب الطبيعة فيه، والجميل في هذا المقطع أنه جاء بأسئلة: "أتراه" التي تثير المتلقي وتشده إلى القصيدة.
"يبسط العتاب كفه وتشح يد الزمان
تتثاءب الزغاريد مرتاعة
ويضيع الماسة
بين أكوام النعاس والهذيان" ص58، وجود لفظ "الزغاريد" يشير إلى أن هناك امرأة تتكلم، لأن هذا الفعل متعلق بها، وبما أن فاتحة المقطع جاءت بفعل "يبسط" والمتعلق بمذكر "العتاب" فإن هذا يوحي بأن المتحدث هي امرأة، ونجد حالة الشعور بالألم أكثر وأعمق من الحالة في المقطع السابق، وهذا أيضا يشير إلى أن المتحدث/ة تمتلك احساس وعواطف أكثر مما جاء في المقطع السابق، فهي أنثى، ومشاعرها مرهفة وحساسة أكثر من الذكر/الرجل.
وهناك ترابط بين "يبسط، كفه، يد"، وعلاقة أخرى تجمع "وتشح، تتثاءب، وتضيع" فكلها يجتمع فيها السواد والقسوة، وهناك علاقة بين "تتثاءب، النعاس، الهذيان" وبهذا يمكننا القول أننا أمام صوت المرأة المتعبة والمتألمة.
"تتماهى موجات نداءات هيام
تنده:
ماستي المفقودة
أيتها الندية المغموسة بغمامات سهدي
مرصود أنا لندى كفيك الحانيتين
لراحتيك تبللان وجهي بعطر الأقاحي
أروي أطلالي الظمآى
وشحي آفاق عشيتي بقوسك القزحي
شاغليني
سائليني
سامريني بوميض عينيك" ص58و59، يظهر صوت انثى، وأنا المتكلم من خلال "تنده، وجهي، اروي، وشحي، شاغليني، سائليني، سامريني" وهذا المقطع له علاقة مع سابقه "وتضيع الماسة/ ماستي المفقودة" وهي متشابك مع بعضه "الندية/لندى/تبلان/اروي/الظمآى/القزحي" فكلها مجتمعة ولها علاقة بالماء أو حالات شكل الماء.
وما يؤكد صوت المرأة وجود صيغة المثنى "كفيك، الحانيتين، لراحتيك" فهي بعاطفتها الرقيقة تميل نحو الجمع/المثنى أكثر من الرجل، وأيضا وجود ألفاظ توحي برغبتها وحاجتها وطبيعتا التي تتماثل مع الأرض" تبللان وجهي، اروي أطلالي الظمآى، سامريني".

"أيتها القصية عن سراجي لحظي:
محفوف أنا ببريق صوتك ـ الكوكب
يتبعه مجوس الشغف إلى مغارة النجوى
أسدلي شالك الليلي حبرا باسما
على
بياض القلب
لأولم موائد شعري بأطباق اللوعة
وتلملميني نجوما
تُرصع ضفائر أشعارك" ص59و60، صوت الرجل يظهر من خلال: "أيتها القصية، ببرق صوتك، أسدلي، ضفائر أشعارك" الذي يرد على اللهفة التي جاءت في المقطع السابق من خلال "يتتبعه، وتلملمني" فتتلاقي حرف التاء يشير إلى حاجة المتكلم إلى التلاقي والتواصل والالتحام مع صاحبة النداء السابق، وكما أن التلاقي وتواصل حرفي "اللام والميم في "وتلملمني" يعطي فكرة تلاقي الثنائي، هي وهو معا.
"أنفاس الليل ما أثقلها
ترحل.. ويرحل ليلي العاثر
يحمل
على
كاهله غيابك الثقيل" ص 60، صوت، صوت المرأة، وهناك تناسق وتكامل جاء في "أثقلها، ترجل، ويرحل، يحمل، على كاهله، الثقيل" فالألفاظ المجردة تعطي فكرة الألم والقسوة، فكافة الألفاظ جاءت سوداء، إذا ما استثنينا "أنفاس"، وهذا ما يجعل المقطع مطلق السواد تجتمع فيه الفكرة مع اللفظ.
"نفائس غيابك
تتساقط
من جيب الليل المهترئ
حصاة
تتلوها حصاة
نجمة تحدوها نجمة
تتوهج سراب درب خفي إليك
تتبعني آثار خفقاتها الشفيفة
تقلبني صفحات الليل
تتقصف سنابل المواعيد ملتاعة
وتشلحني همسات الأطياف
على سواحل الفجر" ص60و61، صوت الرجل، الذي يستخدم تاء التكثير والتواصل في "تتساقط، تتلوها، تتوهج، تتبعني، تتقصف" وما يؤكد على أن المتكلم هو رجل، التغيير الإيجابي/الأبيض الذي حدث في المقطع، بعد أن ذكر "نجمة" فبعدها أخذ المقطع منحى آخر: "تتوهج، درب، آثار، خفقاتها، الشفيفة، سنابل، همسات، الأطياف، سواحل، الفجر" ، مغاير للبداية السوداء: " غيابك، تتساقط، الليل، المهترئ"، وإذا ما توقفنا عند البداية "غيابك" والنهاية "الفجر" يمكننا أن نجد المساحة التي أحدثها وجود المرأة عند الحبيب/الرجل، وهذا الأمر يشير إلى تحرر أصوات القصيدة من هيمنة الشاعرة، فقدمت الأصوات بصورة حقيقية وليست مصطنعة.
"موحشة عقارب اللقاء
تتعانق وحدها
و ت ت ك س ر
على إيقاع صمتنا النحيل" ص61، صوت يمكن أن يكون لها أو له، فهو غير معرف، لكن فيه شيء من مشاعر المرأة "تتعانق"، كما أن الأنثى غالبا ما تذم أنثى، من هنا جاء لفظ "موحشة" المتعلقة "بعقارب اللقاء" وأخرت المذكر "اللقاء"، وكما أن تكسير/تفتيت كلمة "وتتكسر" يوحي إلى (خوف/حياء) المرأة، لهذا جاءت لفظها للكلمة مقطعا.
"في فسحة اللوعة
تتلألأ بلورات غبطة على حدقات قلبي
تجدل يرقات العتمة البيضاء
أهداب جداول وجدي" ص61و62، أيضا صوت مجهول الجنس، لكننا يمكننا أن نستشعر بأنه ذكر/رجل، من خلال الجرأة التي جاءت فيه، فالمقاطع طويلة، ويستخدم ياء المتكلم "قلبي، وجدي" بينما خجل/حياء المرأة نجده في المقطع السابق، بحيث لم تستخدم ياء المتكلم، واستبدلتها بألف المثنى "صمتنا".
"في أروقة هذا الزمان المشظى
على هوامش حضورك
ما أن يعدو دربي إليك يتصور حلما
حتى تصبح قوافل الغموض بياض ليلي
بحناء اختفائك"ص62، صوت المرأة، التي تتجاوز (الخجل/الحياء) الذي أظهرته في المشهد السابق، من خلال "حضورك، دربي، ليلي، اختفائك" وهذا يعود إلى أنها بدأت الحديث عن هم/ألم عام "هذا الزمان" مما جعلها تشارك بحيوية، فهي تعيش في "هذا الزمان" والجميل في هذا المقطع أنها أقرنت الحديث عن الحبيب "حضورك، اختفائك" بياء المتكلمة "دربي، ليلي" وهذا التوازن يشير إلى رغبته به وميلها إليه.
"تشاكسني العبرات لتغفو رذاذ خوف
على
سرير شفتي
ويطلع السهد
على
جبين اللهفة قبلة محفوفة بشوك الشوق" ص62، صوت مجهول، لكن يحمل اشارات أنثى/امرأة من خلال "سرير شفتي" وهناك عدم جرأة نجدها عند التكلم/ة في: "على" منفصل عن "سرير/ ويطبع" كما أن ألفاظ الناعمة: "لتغفو، رذاذ، خوف، شفتي، يطبع، السهد، جبين، اللهفة، قلبة، محفوفة، الشوق" تشير إلى أنوثة المتكلمة، فهذه الرقة والنعومة لا تأتي إلا من امرأة، وإذا ما توقفنا عند المعنى والألفاظ نجدهما متقدمان على ما سبقهما، فالمتكلمة أخذت تتحدث عن "رذاذ خوف، على سرير شفتي، اللهفة قبلة" وهذه خطوة متقدمة على ما سبقها، فالإيحاءات بالرغبة والحاجة إلى الحبيب/الرجل أخذت تنمو، وهذا التقدم له علاقة بغياب (الرجل وصوته) فقد أختفى من القصيدة تماما، وفي آخر ثلاثة المقاطع نجد صوت المتكلمة فقط، وهذا يعطي (مبرر/تفسير) لهذا التكلم برغباتها وحاجتها له، وهذا ما تم إيضاحه في المقطع الأخير:
"في خدر الصمت
تتحمر لألاء في محاجر قلبي
تقبلني
تشعل حروف اسمك الأخضر
في مواقد فمي
تمثلني بدفء ضوئك
حنينا دائم الاخضرار
تتقافز براعم العناق
تزقزق فراخ القبل
تفرفر..
تتطاير..
ليفيض لساني بنور اسمك
ويغسل شفاهي من غيمة الحرمان!" ص63، فالصمت، يشير إلى الوحدة، وجعلها تستخدم ألفاظ مؤلمة: "خدر، الصمت، تتحمر، محاجر، تشعل، مواقد" ونجد في هذه الألفاظ (رغبة روحية/عاطفية وجسدية)، وكما يتم التحول/الانقلاب في لغة ومضمون القصيدة عند حضور المرأة في قصيدة الرجل، يحدث العكس في القصيدة التي تكتبها المرأة، فنجد بعد حضوره: "تشعل حروف اسمك الأخضر" أخذت القصيدة في التحول من القسوة إلى النعومة والبياض، فنجدها تخلصتن تماما من الألفاظ القاسية، إذا ما استقنينا لفظ "مواقد"، واللافت أن المتكلمة أنعكس حضور الرجل/الحبيب عليها بحيث اتجهت محو الطبيعية، مستخدمة ألفاظ ليست بيضاء فحسب بل ناصعة أيضا: "الأخضر، فمي، تمثلني، بدفء، ضوئك، حنين، دائم، الاخضرار، تتقافز، براعم، العناق، تزقزق، فراخ، القبل، تفرفر، تتطاير، ليفيض، بنور، اسمك" ونجد فعل التكثير والاستمرارية في "تتحمر، تتقافز، تتطاير، وكلها تخدم معنى الحب والرغبة عند المتكلمة.
وإذا تقدمنا من فاتحة القصيدة في المقطع الأول والمقطع الأخير، نجد التماثل في الشكل والمضمون والأدوات، فالطبيعة حاضرة، وتم استخدم التكثير والاستمرار، ونجد الطبيعة والإنسان/الحبيب، وهناك علاقة تواصل وتكامل بين المقطع من البيت الأول وحتى الأخير، كل هذا يجعل القصيدة متوحدة ومنسجمة في موضوعها وفكرتها وألفاظها.
الديوان من منشورات دار الزاهرة للنشر والتوزيع، المركز الثقافي الفلسطيني ـ بيت الشعر، رام الله فلسطين، الطبعة الأولى 2007.