الأخبار
سرايا القدس تستهدف تجمعاً لجنود الاحتلال بمحيط مستشفى الشفاءقرار تجنيد يهود (الحريديم) يشعل أزمة بإسرائيلطالع التشكيل الوزاري الجديد لحكومة محمد مصطفىمحمد مصطفى يقدم برنامج عمل حكومته للرئيس عباسماذا قال نتنياهو عن مصير قيادة حماس بغزة؟"قطاع غزة على شفا مجاعة من صنع الإنسان" مؤسسة بريطانية تطالب بإنقاذ غزةأخر تطورات العملية العسكرية بمستشفى الشفاء .. الاحتلال ينفذ إعدامات ميدانية لـ 200 فلسطينيما هي الخطة التي تعمل عليها حكومة الاحتلال لاجتياح رفح؟علماء فلك يحددون موعد عيد الفطر لعام 2024برلمانيون بريطانيون يطالبون بوقف توريد الأسلحة إلى إسرائيلالصحة تناشد الفلسطينيين بعدم التواجد عند دوار الكويتي والنابلسيالمنسق الأممي للسلام في الشرق الأوسط: لا غنى عن (أونروا) للوصل للاستقرار الإقليميمقررة الأمم المتحدة تتعرضت للتهديد خلال إعدادها تقرير يثبت أن إسرائيل ترتكبت جرائم حربجيش الاحتلال يشن حملة اعتقالات بمدن الضفةتركيا تكشف حقيقة توفيرها عتاد عسكري لإسرائيل
2024/3/29
جميع الأراء المنشورة تعبر عن رأي كتّابها ولا تعبر بالضرورة عن رأي دنيا الوطن

موسوعة موسيقى الشعر عبر العصور والفنون بقلم:د. عبد العزيز نبوى

تاريخ النشر : 2006-01-22
موسوعة موسيقى الشعر

عبر العصور والفنون

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

د. عبد العزيز نبوى

كلية التربية بجامعة عين شمس

لم يقف تطور الأوزان العربية عن إضافة بحر المتدارك إلى البحور التى رصدها الخليل ، وإنما جعل الشعراء يضيفون إلى هذه البحور أوزانًا جديدة ، وصورًا أخرى للبحور القديمة . وبقدر ما كان توقد العقل العربى إبداعًا فى أطر الشعر ، كان تخلف التصنيف العروضى عن مواكبته قديمًا وحديثًا .

وكانت مقولة الخليل إن الشعر " هو ما وافق أوزان العرب ، ومقتضاه أنه لا يسمى شـعرًا ما خرج عن أوزانهم " قيـدًا ارتضاه لنفسه فريق من العلمـاء القدماء ـ عن وعى ـ بعض مصنفى العروض المحدثين عن غير وعى .

واللافت للنظر أن فريقًا من العروضيين القدماء ، قد رفض هذا القيد ، ثم ما لبث عند التطبيق ـ المتمثل فى عرض بحور الشعر ـ أن ارتضاه . ومن هؤلاء الزمخشرى المتوفى 538 هـ / 1143م ؛ الذى انتصر للأوزان المخترعة فى مقدمة كتابه " القسطاس " دون أن يقدم أمثلة لهذه الأوزان التى أحدث ظهورها ضجة بين العروضيين . وعلى النقيض منه عالم يسبقه بقرنين من الزمان ، وهو أبو الحسن العروضى المتوفى سنة 342 هـ/ 953م ؛ إذ كان يرى أنه لا يجوز الخروج عن الأوزان التى نظمت فيها العرب ، يقول : " فإذا بنت العـرب بناء من الشِّعر واختارت نوعًا من الوزن ، وجب أن نقتـدى بها ، ونسلك طريقها ، ولا نخالف ما ألَّفت ، ولا ننقض ما بنت " .

وبرغم هذا القول ، فقد قدم نماذج لما خرج عن الأوزان التى رصدها الخليل ، والتى قالت العرب فيها أشعارها ، وإن جنح إلى ردها إلى بحور الشعر العربى بشىء من الاعتساف بقدر ما فيه من الإنصاف ؛ تبعًا لعيار الحكم : أهو نظـام الدوائر لازمًا ، أم بشىء من التجوز يتعارض مع هذه الدوائر . ومن ذلك ذكره لقصيدة معاصره أبى الحسن على بن هارون المتوفى 352 هـ/963م ( لم يصرح باسمه ) وهو مؤلف كتاب " الرد على الخليـل " فى العروض . وهى قصيدة كل شـطر فيها على وزن " مفاعلتن فعولن مفاعلتن فعولن " وهو وزن لا يمكن استخراجه من دائــرة المؤتلف ( الوافر والكامل ) . وبرغم ذلك لا يجد فيها أبو الحسن العروضى شيئًا جديدًا ، ثم يقول متهكمًا على صاحبها : " ويزعم أنه أتى بوزن غريب ... فهَّلا أتى بأجـزاء غير التى ذكرها الخليـل نحو فعولن وفاعلن وفعولن ، وما أشبه ذلك ؟ " . وواضح أن العلاقة منفكة ـ كما يقال ـ فالوزن جديد ، أو قل تشكيل جديد يمكن أن يضاف إلى الوافر بعيدًا عن نظام دائرته . وقد نظم أبو الحسن العروضى قصيدة من الوزن نفسه ، وبرغم ذلك لم يذكر هذا التشكيل عند حديثه عن بحر الوافر .

الإبداع الشعرى إذن يسير فى اتجاه رحب ، والتصنيف العروضى يرسف فى أغلال مأثورة . وضح هذا قديمًا ، ونجده ظاهرًا فى كتب العروض التى أخرجها المحدثون . ولو شئنا مثالاً طريفًا ، لقلنا أين نجد وزن قصيدة الهراوى " قطتى صغيرة ، واسمها نميرة " ؟ إن كتب العروض الحديثة لا تعرض لهذا أو لغيره ، لأنها ارتضت عن غير وعى ذلك القيد الذى أشرنا إليه . وجل ما نجده هو مجرد إشارات إلى بعض الصور التى استدركها القـدماء ، أو بعض الصور القليـلة التى تقع للمؤلف مصادفة ، أو بعد جهد يسير .

وقد أسهمت " موسوعة موسيقى الشعر عبر العصور والفنون " ـ التي شغلت ألفا وخمس مئة صفحة ـ فى ملء الفراغ الفاصل بين التصنيف فى موسيقى الشعر من ناحية ، وحركة الإبداع الشعرى من ناحية أخرى . هذا الفراغ الذى أحدث اضطرابًا فى النقد العروضى ، أو قل كان شركًا لمن تصدى له من النقاد ، على نحو ما نجده ـ مثـلاً ـ فى كتاب " التيارات المعاصرة فى النقد الأدبى " للدكتور بدوى طبانه ، حين قال : " ففى ديوان البارودى قطعة واحدة من وزن مخترع لا عهد للعروضيين به ، عدد أبياتها واحد وتسعون بيتًا .. منها :

املإ القــدحْ واعص من نصح

وَارْوِ غُلّتــى بابنةِ الفـــرحْ

فالفتــى متى ذاقها انشـــرح

وقوله : " وزن مخترع لا عهد للعروضيين به " يشير إلى الفراغ الحاصل بين حركة الإبـداع والتأليف العروضى . أما قوله " وزن مخترع " فليس بصحيح ، إذ نجد له أمثـلة قديمـة تردُّ إلى القرن الخامس على أقل تقدير ، وقد جعلتُـه على وزن " فاعلن فعـولن " الذى يجوز فيه قصر فعولن أو حذفها . وأسميته " وزن المتدارب " اشـتقاقًا من المتـدارك ـ الذى وحدته فاعـلن ـ والمتقـارب ـ الذى وحدته فعـولن . ومثاله ، قول التطيلى ( 525هـ / 1130م ) فى أحد موشحاته :

لو قبلت منى يا مُنى التمنى

فوزن كل شـطر " فاعـلن فعـولن " . ومثـاله أيضًا قول أبى بكر ابن الأبيض فى موشح له :

ليل هجرها

فوق نحرها

بين شعرها

فوزن كل شـطر " فاعـلن فعـو " ، وهو نفسه وزن قصيدة البارودى . ومعنى هذا أن البارودى لم يخترعه .

وقال الدكتور بدوى طبانه أيضًا : " وقد جاء فى رواية مجنون ليلى ـ لشوقى ـ عدة أبيات من وزن لا عهد للعروضيين به ، وهى :

زيـادُ ما ذاقَ قيسٌ ولا هَمَّـا

طبخ يـد الأمِّ يا قيس ذق مما

الأم يا قيـسُ لا تطبـخ السُّمَّا

فى حين أن هذا الوزن قديم أيضًا ؛ فهو من تشكيلات مشطور البسـيط ، وشطره " مستفعلن فع لن " . ومنه قول ابن شرف المتوفى سنة (460 هـ/1067م) :

من قبل أن تعـد عيناك لم أحسِبْ

أن تخضع الأسْدُ لشـادن رَبْرَبْ

وقول ابن الوكيل (617هـ/1316م) فى أحد موشحاته ، حيث جعل القسم الثانى من المطلع والأقفال شطرًا من نونية ابن زيدون :

غــدا منــادينا محكَّمـا فينـــا

يقضى علينا الأسى لولا تأسِّــــينا

***

يا صاحب النجوى قف واسـتمع منى

إياك أن تهــوى إن الهـوى يُضنى

......

نحن إذن فى حاجة إلى رصد شامل ـ أو قريب منه ـ لأوزان الشعر العربى عبر العصور والفنون ـ شعرًا وموشحات وأزجال ـ وهو رصد يستطيع الناقد من خلاله أن يسير على هدى ، مبينًا مواضع التجديد أو التقليد عند الشعراء . ولا سيما إذا قدمت له الشواهد مرتبة ترتيبًا تاريخيا .

وما من شك فى أن الغاية ما تزال بعيدة ؛ فهى فوق جهد كل فرد . ولئن كان الاستقراء التام بعيدًا ، فإن الاستقراء الناقص يسد فراغاً ، ويتقدم خطوة نحو التمام . وما لا يدرك كله ، لا يترك كله كما يقال .

انقسمت الموسوعة أربعة أقسام رئيسة :

القسم الأول ـ فى البحور الستة عشر . وفيه رصد لصور كل بحر منها قديمًا وحديثًا . وبيان زحافاته وعلله ـ الشائعة ، والنادرة ، والشاذة وتطورها . وكان من ثمرة ذلك تصحيح أوهـام العروضيين الذين عدوا بحور : المعتمد ، والوسيم ، والفريد ، والعميد ، بحورًا قائمة بنفسها ، والحقيقة أنها صور من بعض البحور الستة عشر .

ويجتمع فى حيز واحد نماذج كل صورة فى الشعر والموشحات والأزجال ، مضافًا إليها صورته فى شعر التفعيلة ، ثم قضايا البحر فى النقد الحديث .

وهذا بيان بعدد صور كل بحر :

1 ـ الطويل : خمس عشرة صورة ، إلى جانب شـعر التفعيـلة ، ومقلوب الطويل ( المستطيل أو المغفَّل ) وله أربع صور .

2 ـ المديد : ثمانى عشرة صورة ، إلى جانب مقلوبه ( الممتد ) تامًا ، ومربَّعًا ، ومثنى . ثم صورة امتزج فيها المديد بمقلوبه .

3 ـ البسيط : سبع وعشرون صورة ، إلى جانب صورته فى شعر التفعيلة.

4 ـ الوافر : إحدى وعشرون صورة ، إلى جانب صورته فى شعر التفعيلة وتطورها .

5 ـ الكامل : سبع وعشرون صورة ، إلى جانب صورته فى شعر التفعيلة ، وتطورها عند بعض الشعراء فيما أسميته بالشعر المجنزر أو توءم البند أو البند الجديد .

6 ـ الهزج : ثمانى صور ، إلى جانب صورته فى شعر التفعيلة .

7 ـ الرجز : ثمان وثلاثون صورة ، مضافًا إليها صورته فى شعر التفعيلة ثم قضية مفعولاتن فى بحر الرجز .

8 ـ الرمل : عشرون صورة ، ثم صورته فى شعر التفعيلة .

9 ـ السريع : اثنتا عشرة صورة ، ثم صورته وقضاياه فى شعر التفعيلة .

10ـ المنسرح : عشرون صورة .

11ـ الخفيف : إحدى وعشرون صورة ، ثم الخفيف وقضاياه فى شعر التفعيلة .

12ـ المضارع : خمس صور .

13ـ المقتضب : تسع صور .

14ـ المجتث : سبع عشرة صورة ، ثم صورته فى شعر التفعيلة .

15ـ المتقارب : تسع وعشرون صورة ، ثم صورته فى شعر التفعيلة .

16ـ المتدارك : إحدى وثلاثون صورة ، ثم صورته وقضاياه فى شعر التفعيلة .

فيكون مجموع صور البحور 328 صورة ، ومعلوم أن صورها عند الخليل 63 صورة ثم استدرك بعض العروضيين القدماء عليها ـ من خلال حركة الشعر ـ 19 صورة فيكون مجموع صور البحور 82 صورة . أما استدراكات المحدثين فلا تتجاوز عدد أصابع اليدين . ومن هنا فإن ما أضافته هذه الموسوعة إلى صور البحور أضعاف ما رصده العلماء قبل ظهورها . وهو ثمرة مراجعة لحركة الشعر فى عصوره المختلفة .

كما تضمن هذا القسم الأول من الموسوعة دراسة لوزن الدوبيت ، وهو عند حازم القرطاجنى " مستفعلن مستفعلن مفتعلن " ، وعند جمهرة العروضيين بعده ـ قدماء ومحدثين ـ " فع لن متفاعلن فعولن فعلن " ولا اختلاف فى المتحركات والسواكن بين التشكيلين . وقد جُعلَ وزنه مخالفًا لكليهما ؛ حتى يطرد الوزن مع صور الدوبيت الأربعة التى رُصدت . وهذا الوزن هو " فع لن فعلن مستفعلن مستفعلن " . مع ملاحظة أنه يستعمل مشطورًا ومجزوءاً مرفلاً .

ثم عرضت الموسوعة بعد ذلك لبعض ما سمى بالأوزان المستحدثة ، حيث قُسمت قسمين :

1 ـ أوزان لها علاقة بدوائر الخليل : وقد قُسمت بدورها قسمين :

( أ ) مقلوبات لبعض صور البحور ، وهى : المستطيل ، الذى بدا عند التأمل أنه يمكن أن يكون صورة من صور الهزج . ومثل ذلك الممتد ( مقلوب المديد ) إذ إن صورته المستعملة لا تعدو أن تكون صورة من صور مجزوء الخفيف .

(ب) أوزان فى الدوائر ، وليست بمقلوبات لغيرها ، وهى : المتوفر ، وشطره " فاعلاتك فاعلاتك فاعلن " والعـلاقة بينه وبين الرمل لا تخفى ، ولا سيما أن فاعلاتك قد استعملت صورة لفاعلاتن عند بعض الشعراء المعاصرين . ومن ثم فهو بحـر مفترض لا وجود له إلا فى بيتين يتواتران فى بعض المصنفات العروضية . ورأيت أن يسمى ـ إن شئنا فصله عن الرمل ـ بالمترامل ، لتكون التسمية دالة على هذه العلاقة .

ثم المنسرد ، وهو ليس مقلوبًا للمضارع التام كما ذهب الهاشمى فى ميزان الذهب ، ثم المسطرد وهو مقلوب المنسرد .

2 ـ أوزان لا علاقة لها بالدوائر : وكثير منها لا يعدو أن يكون صورة من صور بعض البحور حين تدخلها زحافات شاذة . ومن ذلك :

( أ ) البحر الوسيم : وهو عين أحد صور مجزوء الخفيف .

(ب) البحر الفريد : وهو أحد صور الهزج .

(ج) البحر العميد : وهو أيضًا أحد صور الهزج .

ثم عرضت الموسوعة بعد ذلك لفن البند ، حيث تبين خطأ القول بأنه فن منقول من الأدب الفارسى . وجل ما فى الأمر أن الذى نقل ـ بعد ظهور هذا الفن فى الأدب العربى بقرون ـ هو مصطلح " البند " وهو لفظ معرب عن " بنـد " الفارسية ووجه التعريب هو أن " بند " فى الفارسية معرفة . ثم أضيفت إليها فى العربية أداة التعريف ، ومن ثم قيل فى المعاجم إنه معرب .

كما أشار المؤلف إلى أن اللغة العربية قد عرفت " البند " كإبداع منظوم قبل أن يعرفه الفرس بنحو قرن من الزمان ، إذ تمتد جذوره فى الأدب العربى إلى النصف الأول من القرن الرابع الهجرى ، بينما نشأ البند عند الفرس فى القرن السادس الهجرى .

هذا وجه ، أما الوجه الآخر فى الاختلاف ، فهو أن البند فى العربية ، وكان يسمى عند نشأته بالعويص ، كان يقصد به الإلغاز والتعمية ، ثم أصبح يستعمل فى أغراض شتى لا علاقة لها بالألغاز . وقد انتقل بصورته الأخيرة إلى الفرس حيث أكثروا من النظم فيه فى موضوعات : المدائح ، والمراثى وسائر الأغراض الدينية والصوفية .

ثم تلا ذلك مناقشة قضية الأوزان فى البند ، ووجه الخطأ فى تحليل بعض نصوصه عروضيًا عند من درسوه . ثم العلاقة بين البند وشعر التفعيلة الجارى أو المجنزر الذى أسميته توءم البند ، أو البند الجديد . مع الإشارة إلى أنه ليس ثمة علاقة بين البند ونشأة شعر التفعيلة .

وقد تضمن هذا القسم من الموسوعة ـ أيضًا ـ عرض لدوائر الخليل والاختلاف فى تسمية بعضها ، ثم الزحافات والعلل ، مؤصلاً لمصطلح الزحاف وتطوره . ومناقشة ما أطلق عليه العلة الجارية مجرى الزحاف ، والزحاف الجارى مجرى العلة الذى أضافه الدمامينى .

وأما القسم الثانى من الموسوعة ، فقد اختص بالأوزان التى استحدثت فى الشعر والموشحات والأزجال ـ من غير ما ذكر فى القسم الأول ـ وقد رصد منها نحو مئة وتسعين وزنًا وتشكيلا ، لبعضها غير صورة . وقد رتبت الشواهد فى كل ذلك ترتيبًا تاريخيًا أيضًا ، " وهذا بالإضافة إلى الأوزان التى وضعت مع بحور الدوائر " .

ولهذا القسم مقدمة فى الأخطاء التى وقع فيها بعض من تصدوا لدراسة أوزان الموشحات . ومن أمثلة هذه الأخطاء التى وقع فيها الدكتور سيد غازى فى كتابه " أصول التوشيح " :

1 ـ قول التطيلى :

وليـلٍ طرقنـا ديـر خَمَّـارِ

فقد جعله من المطرد الذى وزنه : فاع لاتن مفاعيلن مفاعيلن ، وهذا ليس بصحيح ، إذ بيت التطيلى وزن جديد ، هو:

فعولن مفاعيلن مفاعيلن

2 ـ قول الكميت :

ما ضرَّ من عاقبوا إذا قدروا لو غفــــروا

حيث جعل الشطر الأول من البسيط ، وهو فى الحقيقة من المنسرح.

3 ـ قول ابن مالك :

وهل يرجى إيابْ لعهد الحبــائبْ

إذ غض الشبابْ مطلول الجوانب

ووصل الكعـابْ مبذول لشـاربْ

فقد جعله من المقتضب . وهو فى الحقيقة ليس منه ؛ وإنما هو وزن قائم بنفسه ، هو :

مفعولن فعولن مفعولن فعولن

ويجوز فيه خبن مفعولن . وقد جاءت العروض مقصورة .

ومثل ذلك كثير فى كتاب " فى أصول التوشيح " حيث أراد مؤلفه أن يردُّ كل وزن من أوزان الموشحات إلى بحور الشعر المشهورة . ولم يسع إلى اكتشاف تشكيلاتها العروضية التى تختلف اختلافًا ظاهرًا عن تشكيلات بحور الشعر .

ومن الأوزان التى رُصدت فى هذا القسم الثانى من الموسوعة :

( أ ) مفعولن فع لن مستفعلن مستفعلن

ويجوز فى مفعولن ( وهى هنا تفعيلة أصلية ) الخبن ، وبه تصير إلى فعولن ، كما يجوز فى دخول الكَفَف ـ وهو حذف السادس الساكن . وبه تصير إلى مفعولُ . ( والكفف أحد المصطلحات التى قدمتها الموسوعة ، وهو حذف الساكن السادس ) .

كما يجوز فى فع لن ( وهى هنا أيضًا تفعيلة أصلية ) التذييل ، وبه تصير إلى فع لان .

ومثال قول ابن سناء الملك :

نشكو يا سلطانْ بَيْنًا عرفْنا فيه قصــدك

فعند الهيمـانْ من الهوى ما ليس عندك

قد كان ما كانْ فليتنى لا عشْتُ بعــدك

(ب) فعلن فاعلن فعولن

ومنه أقفال موشح " عزمت يا متلفى على السفر " لصفى الدين الحلى ، وقد جاءت فعولن مقصورة :

تَمهَّلْ مَضَّـنى جفـاكْ

تَجمَّل ذُبْتُ فى هـواكْ

(حـ) فعولن فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن

ومنه أقفال موشح ابن رافع رأسه " بسيفك أم لحظك الفاتر " ، كقوله :

أمير له مقلتا ســاحر يطاع بلا جُنْــــدِ

****

فدَلَّ على باطنى ظاهرْ وإن كنت لا أُبْــدِى

(د) فعولن مفاعيلن مفاعيلن

ومنه أدوار موشح ابن رافع رأسه فى الموشح السابق ، كقوله :

فتىً راح فَتُّ المسك من ذكرِهْ

وهَبَّ نسيم الروض من شكره

وأنفق سوق الحمـدِ من شكرهْ

(ﻫ) مستفعلن مستفعلن فاعلاتن

وواضح أن الشطر الثانى من المجتث . ومثاله موشح " حلو المجانى " للتطيلى . ومنه :

كيف الســـبيل إلى اختلاس التلاقى

جاش الغليـــل فالنفس بين التراقى

أين العـــذول من لوعتى واشتياقى

(و) مستفعلن فع لن فع لن

و " فع لن " فى الموضعين يمكن عدها مشتقة من " فاعلن " ويمكن عدّها تفعيلة أصلية . وقد جاء الضرب فى المثال الآتى مسَبَّغًا ـ أى بزيادة ساكن فى آخرها . قال الششترى :

يا طالبًا وهْو المطــلوبْ

أنت المنى أنت المرغـوبْ

فاشربْ , فما يُلْفَى مشروبْ

(ز) مستفعلن فعولن فعولن

ومنه قول ابن تقّى :

قالوا ولم يقولوا صــوابا

أفنيت فى المجون الشـبابا

فقلت لو نويْتُ متـــابا

.....

وأما القسم الثالث من الموسوعة ، فقد اختص بالقافية . ومما جاء فيه مصحوبًا بالجداول الإحصائية التى تؤصل الظاهرة :

( أ ) تعريف القافية : حيث رأى المؤلف أن البحث عن تعريف واحد جامع مانع ، أمر يبعدنا عن الصواب . وأن أدق ما يمكن أن يقال إن للقافية تعريفين ، يختص كل منهما بنوع من أنواعها :

الأول : القافية من آخر ساكن فى البيت إلى أول ساكن يليه من قبله . وهذا خاص بالقوافى المردفة والمؤسسة لا غير .

والآخر : القافية حرف الروى وحركته . وهذا خاص بالقوافى المجردة من الردف والتأسيس لا غير .

حروف القافية : ومما تجدر الإشارة إليه هنا :

1 ـ وجدت أن الوصل قد يكون بالميم المتصلة بالضمير ـ وقد يكون بالنون ـ وإلى ذلك أشار الخليل فى معجم العين . وقد يكون بالتاء . وهذا كله لا نجده فى أى من كتب القوافى قديمها وحديثها .

2 ـ وجدت أن الخرج قد يكون بالميم ، أو نون التنوين .

3 ـ التنوين يمكن أن يجىء رويًا . وهذا وما قبله لم تشـر إليه كتب القوافى ، وإن أفصحت عنه حركة الإبداع الشعرى .

ومن الجدير بالذكر هنا أن نجد شـاعرًا عالمًا مثل أبى العلاء المعرى يخطئ فى تعرُّف حرف الروى ، فى قوله فى اللزوميات :

يا أمة فى التراب هامـدة تجاوز الله عن سرائركمْ

يا ليتكم لم تطـوا إماءكمْ ولا دنوتمْ إلى حـرائركم

حيث جعل هذه المقطوعة فى روى الميم : والصواب عند المؤلف أنه لم يلتزم غير حرف الدخيل ، حيث جعله الهمزة دائمًا . فالألف تأسيس ، والهمـزة دخيل ، والـراء روى ، والكاف وصل ، والميم خروج . ( وهل يجوز عدم الالتزام بما قبل الميم ؟ ) .

ومثله قول المعرى فى اللزوميات أيضًا :

إن أكلتم فضلا وأنفقتم فضـ ـلا فلا يدخلنَّ والٍ عليكمْ

لا تولوا أموركم أيـدى النا س إذا رُدَّتِ الأمور إليكم

حيث جعل البيتين فى روى الميم . والصواب عند المؤلف أن الروى الكاف ، والياء ردف ، والميم الساكنة وصل .

اشتمل قسم القافيـة أيضًا على مباحث بعنـوان : لزوم ما لا يلزم ـ الترصيع وأثره فى الموشحات والأزجال ـ القوافى غير الموحـدة : شعر بلا قافية ( المرسل ، القافية الإشارة ، القافية البصرية ، قافية الأخوات ) . ثم تنويع القافية : الزخرفية : المسمط ، والمزدوج ، والمثنى التبادلى ، والثنائى ، والمثلثة ، والثلاثية ، والمربعة ، والأربعية ، والمخمسة ، والخماسية ... إلخ . ثم القافية العشوائية ( فى شـعر التفعيلة ، قسمتها قسمين : النمط الحلزونى ( الخصب ، والمفرَّغ ، والمجنزر ) والنمط غير الحلزونى ( الخصب ، والمفرّغ ، والمجنزر ) .

وقد وضعت الموسوعة للجزء الأخير من شعر التفعيلة ثلاثة مصطلحات : الضرب المدور ، والضرب المرسل ، والضرب المقفى .

وأما القسم الرابع من الموسوعة ، فقد تضمن خمس دراسات ، هى :

1 ـ الإطار الموسيقى للشعر ، علامات وتأصيل :

وقد انتهت هذه الدراسـة إلى أن الأطـر الخارجية لموسيقى الشعر العربى ثلاثة : التكرار التفعيلى المطرد ـ انتهاء التفعيلة بانتهاء الكلمة فى مواضع متقاربة لا تجاوز أربع تفعيلات ـ عدم إهمال القافية . وبالنسبة للعنصر الثانى ، فقد اعتمدت الدراسة على استقراء أربع عشرة قصيدة من المفضليات ، هى ذوات الأرقام : 1 ، 10 ، 20 ، 30 .. إلخ . وكان مجموع ابياتها 353 بيتًا من بحور مختلفة ثمانية وسداسية ، وكانت النتيجة أن ترواحت مواضع انتهاء التفعيلة بانتهاء الكلمة فى البيت الواحد ن بين موضعين ، وسبع مواضع . ومعنى هذا أن الخروج عن هذه القاعدة ، خروج فى الوقت نفسه من دائرة الشعر إلى دائرة البند . ونمثل لذلك بيت من قصيدة " حوار مع النيل " للدكتور محمد حماسة عبد اللطيف ( وهو صاحب تسمية هذا المقطع بالبيت ) ، يقول :

ظَلَّلّتْ وجهه المتغضَّنَ مسحةُ حُسْنٍ قديمٍ ،

وفاضت بصفحته الذكرياتُ ،

وقال بحكمته : لا تبالْ .

فهذه تسع عشرة تفعيلة ، كل منها تنتهى فى وسط الكلمة ، ولم ينته بنهاية الكلمة إلا فى النهاية . ومن ثم ضاع إيقاع الشعر فيه .

2 ـ ظاهرة انزلاق التفاعيل فى الشعر العربى :

وتنتهى هذه الدراسة إلى أن الحقيقة التى لا جدال فيها ، أن بعض الفروع القديمة ـ التى يعدها بعضهم من المسلمات ، قد تحطمت على صخرة الإبداع الشعرى ، وإن سَلِمَت الأصول ، التى تتمثل فى إمكان استخراج نظام عروضى .

ومن الفروع التى تحطمت ، ما يقال من عدم جواز توالى أكثر من أربعة متحركات فى الشعر ، إذ نجد أمثلة كثيرة فى شعر التفعيلة ، وفى الشعر المسمى بالعمودى ، نماذج توالت فيها خمسة متحركات ، أو سبعة ، وأكثر من ذلك . إلا أن الملاحظ أن عدد المتحـركات حينئذ يكون فرديًا . فلو تصورنا بيتًا ـ أو سطرًا شعريًا ، بنى على : " فعلن فعلن فعلن " ثم تحرك ساكن فعلن الأولى ، لأصبحنا أمام سبعة متحركات بعد أن تحولت فعلن بالحَرْكِ إلى فَعَلَتُ . أو قل لأصبحنا أمام فاصلة سباعية .

والحَرْكُ ـ وهو مصطلح تقدمه الموسوعة ـ لا يقتصر على " فعلن " وحدها ، وإنما نجده كذلك فى فاعلاتن ، حين تتحول إلى فاعلاتكُ . كقول الشاعر مانع سعيد العتيبة ( من مجزوء الرمل ) :

دربنا صعبُ ولكن لن أحيد ولن أتوهْ

كم كتابٍ مزقوا صفحـاته أو زيفوه

فوزنهما :

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتكَ فاعلاتْ

فاعلاتن فاعلاتكّ فاعلاتن فاعلاتْ

ومن المعلوم للعروضيين أن العروض القـديم قد عرف " فاعلاتك " وإن لم يضع لتحريك الساكن الأخير منها مصطلحًا ، وكأنهم عدوها تفعيـلة مستقلة ، برغم وضوح الدلالة على أنها عين فاعلاتن بعد تحريك ساكنها الأخير . ومما جاءت فيه فاعلاتكَ ، هذان البيتـان اللذان ذكرهما الدمنهورى فى حاشيته :

ما وقوفك بالركائب فى الطلل ما سؤالك عن حبيبك قد رحل

ما أصابك يا فــؤادى بعدهم أين صبرك يا فؤادى ؟ ما فعلْ

وإذا كانت فاعلاتن قد انزلقت إلى فاعلاتك بتحريك الساكن ، فإنه انزلاق منتمٍ ، لم تخرج فيه التفعيلة عن صورتها إلى تفعيلة أخرى من تفاعيل دوائر الخليل .

ثم تجاوزت حركة الإبداع الشعرى قديمًا وحديثًا . ذلك ، إلى انزلاق بعض تفاعيل البحر إلى تفعيـلة أخرى لا ترد فيه مطلقًا ـ بالمنطق العروضى ـ ومن ذلك :

( أ ) انزلاق مستفعلن فى السريع إلى متفاعلن ( فى الشعر القديم وفى الزجل ) . ومثل ذلك نجده فى البسيط فى الزجل .

(ب) انزلاق مستفعلن إلى مفاعيلن فى الرجز ، ( فى الموشحات وشعر التفعيلة ) .

3 ـ المتدارك بين الأخفش وأبى الحسن العروضى والجوهرى :

وما تضيفه هذه الدراسـة إلى الدراسـات السـابقة ، أنها ذكَّرتْ بأن أبا الحسن العروضى هو أول من ذكر وزن المتدارك ، مقدمًا نماذج مما نظم فيه ، وإن كان قد أسماه " الغريب " وذلك عند حديثه عن دائرة المتفق . وقد توفى المؤلف سنة 342 هـ . ومن المعلوم أن تدارك الأخفش للمتدارك بات قولاً غير صحيح ، وأن الجوهرى المتوفى سنة 393 هـ كان أول من أدخل المتدارك بين البحور بابًا مستقلاً ، وإن لم يكن أول من التفت إليه كما ذكرنا.

4 ـ إعادة تشكيلات بعض البحور :

ليست إعادة تشكيل بعض البحور ، من خلال توزيع المتحركات والسواكن بشكل يجعلنا أمام تفعيلات جديدة ، تختلف عن صورة البحر فى دوائر الخليل بأمر جديد ، فقد ذهب بعض العلماء والمحدثون إلى ذلك ، على نحو ما نجده ـ مثلاً ـ عند حازم القرطاجنى فى منهاج البلغاء . وإبراهيم أنيس فى موسيقى الشعر ، وأحمد مستجير فى مدخل رياضى إلى عروض الشعر العربى .

ووجه الاختلاف فى هذه الدراسة أنها تستهدف البحور التى لم تجر نغمتها على الأفواه ، أو قل البحور التى لا يتيسر تقطيعها عند الكثيرين شفويًا لأول وهلة . فللبسيط نغمة يحفظها جمهرة العروضيين والطلاب ، ومثله الوافر ، والهزج ، والطويل ، والمتقارب ، والمتدارك . أما بحور مثل المديد ، والرمل ، والخفيف ، والمديد ، والمنسرح وما إلى ذلك ، فليس من السهل تعرف موضع الخلل أو نسبة البيت إلى بحره فور سماعه .

والبحور التى تعيد هذه الدراسة إعادة تشكيلها ، بهدف بعث إيقاع يمكن التقاطه عند التعرف الشفوى ، هى :

( أ ) الخفيف : يكون وزن شطره : " فاعلن فاعلن فعولن فعولن " مع ملاحظة أن فاعلن الثانية ، أصلها مفعولن ثم تتحول بالطى إلى فاعلن فى كثير من الحالات ( وذلك حين تأتى مستفعلن فى حشو الوزن الأصلى على صورتها دون خبن ) .

نموذج :

وقف الخـلق ينظرون جميعًا كيف أبنى قواعد المجد وحدى

فهو بالتقطيع الشائع المعروف :

وَقَفَ الْخَلْـ قُ ينظرو نَ جميعًا

فعــلاتن متفع لن فعـلاتن

كيف أبنى قواعد الْـ مَجْدِ وحدى

فاعلاتن متفع لن فاعلاتن

وهو بالتفعيل المقترح :

وَقَفَ الْـ خَلْـقُ يَنْـ ـظُرُونَ جميعًا

فاعـلن فاعـلن فعـولُ فعولن

......

نموذج آخر ( للمجزوء ) :

جفنه علَّم الغــزل ومن الحب ما قَتَلْ

تقطيعه المأثور :

جَفْنُهُ عَلْـ لَمَ الْغَزَلْ

فاعلاتن متفع لن

......

وتقطيعه المقترح :

جَفْنُهُ عَلَّمَ الْـ غَزَلْ

فاعلن فاعلن فعو

(ب) المديد : يكون وزنه : " فاعلن مستفعلن فاعلن " مع جواز تذييل فاعلن التى فى العروض أو الضرب ، أو ترفيلها .

نموذج :

ما لهذا النجمِ فى السَّحَرِ قد سها من شدة السَّهَرِ

تقطيعه المقترح :

ما لِهَا ذَا النَّجْمِ فِسْـ سَحَرِ

فاعلن مستفعلن فعلن

وكل ما حدث أن نُقل السبب الخفيف الأخير من فاعلاتن الأولى إلى أول فاعلن التى بعدها فتحولت بذلك فاعلاتن إلى فاعلن ، وفاعلن إلى مستفعلن .

ويكمن السر فى انسياب البيت مقطعًا فى الذاكرة ـ حسب التشكيل المقترح ، فى أن بعض التفاعيـل لها جرس لا يخفى ، وهى : فاعلن ، فعولن ، مستفعلن ، مفاعلتن ، متفاعلن ، ولذا نجد أن بحور المتدارك ، والمتقارب ، والرجز ، والكامل ، والبسيط يسهل على متعلم العروض تقطيعها شفويًا .

(ج) الرمل : وجعلت وزنه " فاعلن مستفعلن مستفعلن " .

(د) المنسرح : وجعلت وزنه " مستفعلن مفعولن مفاعلتن " .

مع ملاحظة أن مفعولن تأتى كثيرًا مطوية ، أى وزن فاعلن ، فيكون الوزن الشائع " مستفعلن فاعلن مفاعلتن " وكل ما صنعناه فى هذا التشكيل المقترح نقل الحركة الأخيرة من مفعولاتُ إلى أول مفتعلن .

(ﻫ) المقتضب : ووزنه المقترح : " فاعلن مفاعلتن " فى كل شطر . وهذا أيضًا مذهب حازم القرطاجنى .

( و ) المضارع : ووزنه المقترح : " فعولن فع لن فعولن " فى كل شطر .

(ح) الدوبيت : ووزنه المقترح : " فاعلن فاعلن مستفعلن مستفعلن " .

5 ـ موسيقى الشعر بين المعنى والجو النفسى ، مع دراسة تطبيقية على شعر الأعشى :

وفى هذه الدراسة عرض لآراء القدماء والمحدثين حول علاقة الوزن بالمعنى . حيث انتهت إلى أن الموسيقى الداخلية هى أكثر ما يشد من أزر المعنى والجو النفسى ، ثم عرض لمقومات هذه الموسيقى فى شعر الأعشى نموذجًا .

***

وللموسوعة ثلاثة ملاحق :

الأول ـ ترتيب القوافى فهرسة .

والثانى ـ ثبت ببحور الشعر الستة عشر وتشكيلاتها .

والثالث ـ ثبت بأوزان الشعر والموشحات والأزجال من غير البحور الستة عشر .
 
اضف تعليق

التعليق الذي يحتوي على تجريح أو تخوين أو إتهامات لأشخاص أو مؤسسات لا ينشر ونرجو من الأخوة القراء توخي الموضوعية والنقد البناء من أجل حوار هادف