مظفر النواب : (15) تفجير حداثة القصيدة العامية في "للريل وحمد"
----------------------------------------------------------
د. حسين سرمك حسن
في قصيدة "للريل وحمد" يغرقنا مظفر النواب في حالة الفقدان والأسى من خلال طريقتين : الأولى نفسية ومعنوية من خلال البيت الثالث الذي تعلن فيه الحبيبة أن غرامها قد ضاع إلى الأبد ، والثانية بنائية من خلال " اللازمة " التي كان الشاعر يختتم كل رباعية – كل مقطع من قصيدته بها وهي : ( وهودر هواهم ولك ... حدر السنابل گطه ... ) التي " ثوّر " النواب استخدامها في القصيدة العامية على مستويين : الأول هو أنه جعلها جزءا أساسيا من الرباعية نفسها بعد أن كانت لازمة تتكرر بلا هدف مضموني أو جمالي . فالشاعر سابقا كان يستخدم اللازمة كجزء من " المذيّل " وهو من بحر السريع وفيه تكون متغيرة ، مثل قصيدة " ولفي جفه وروحي اتلفت " للشاعر " كاظم النجار البغدادي " :
نيران گلبي اموجره – والجسم بسهام انصاب
يهل الفخر
وحشاي كلها امفسّره – من راح ولفاي وعاب
چبدي انفطر
وهنا نلاحظ أنها قريبة من الحكي لولا " ترتيبها " الموسيقي و" تنتصب " في أثناء مسار السياق وكأنها حركة ختامية للقصيدة كلها ، أو أنها تستخدم بصورة ثابتة متشابهة في نهاية الرباعية كشطر مستقل " خامس " كما في قصيدة " الأفكار المطلسمة " للشاعر " حسين قسام النجفي " وهي من وزن " الشبگها " على بحر مجزوء الرمل وعارض فيها قصيدة " إيليا أبو ماضي " المشهورة " الطلاسم " :
عاين وأنظر خلقتك غير ألله من صنعها
شوف اصابيعك وذانك غير ربّك من جمعها
عاين النصبت اعيونك لو بچيت يهل دمعها
ما تدلّيني اعله دربه منين هذا الدمع يجري
آنه أدري وغيري يدري
ثم يستمر الشاعر بإعادة هذه اللازمة " آنه أدري وغيري يدري " بعد كل رباعية من رباعيات قصيدته وعددها أربعون (160بيتا ) فتكون لها وظيفة تذكيرية تبهت مع تكرار الاستخدام وتفقد حساسيتها لإثارة الدهشة ، لأنها ليست ملتحمة بجسد الرباعية أصلا . أما من الناحية الموسيقية فإنها تأتي استمرارا للبيت الأخير ومتسقة مع قافيته وهذا أيضا يسلبه التكرار والتشابه فرادته وتميّزه . أما النواب فإنه – كما قلنا – قد جعل اللازمة جزءا من الرباعية ؛ بيتها الختامي الرابع ، الذي يكمل الأبيات الثلاثة السابقة . وهي تتكرر في المقاطع الخمسة الأولى . في كلّ هذه المقاطع يكون " الريل " منطلقا في حركته .. مبتعدا عن الحبيب وعن مرابعه .. فتأتي اللازمة معاكسة لطبيعة الحركة حين تعلن عن كمون غرام الأحبة مثل كمون القطا تحت ظلال السنابل .. حيث الترقب غير المستكين وتوقع الإنطلاقة الحاشدة المباغتة التي تحفزها أدنى استثارة ، والصورة تعاند الرحيل وحركة الريل برسوخها في الحالتين ؛ الكمون والإنطلاقة ، اللتين تعبران عن رسوخ العشق . وقد ذكر الشاعر اللازمة بلا " واو " العطف في المقطع الأول : " هودر هواهم ... " ،ثم مع الواو في المقاطع الأربعة التالية والمقطع الأخير – التاسع : " وهودر هواهم ... " وكأن المتكلم يريد توضيح العبء " المضاف " على الذات . أما المستوى الثاني فيتمثل في التنويع ؛ تغيير اللازمة جذريا والحفاظ على الكلمة الأخيرة منها وهي " گطه " وهو ما حصل في المقاطع ؛ السادس والسابع والثامن . ويأتي التغيير مرتبطا من حيث تسلسل حلقات المعنى بحلقة البيت الثالث من ناحية ومرتبطا ، شكليا ، لغويا بالمفردة الأخيرة من هذا البيت ( الضرب كما توصف التفعيلة الأخيرة في البيت في الشعر العمودي ):
أ-المقطع السادس :
1-البيت الثالث : يا ريل ... ثگّل يا بويه ... وخلِ أناغيله
2-البيت الرابع ( اللازمة ) : يمكن أناغي بحزن منغه ... ويحن الگطه
ب-المقطع الثامن :
1-البيت الثالث : واذري ذهب يا مشط ... يلخلگك ... اشطوله
2-البيت الرابع ( اللازمة ) : بطول الشعر .. والهوى البارد .. ينيم الگطه
وقد ثابر النواب على استخدام هذه التقنية الفنية وتطويرها في الكثير من قصائده مثل " مضايف هيل " ، "عشاير سعود " ، " عودتني " ، " يا ريحان " ، " سفن غيلان ازيرج " ، " أيام المز بن " ، و " ولا أزود " وغيرها . وقد برع الشاعر في التنويع على استخدام هذه الطريقة بصورة خلاقة وشديدة الإحكام بحيث صارت من المميزات الأساسية للثورة النوابية . خذ على سبيل المثال لازمة : " صويحب من يموت المنجل يداعي " في قصيدة " مضايف هيل " فستجد التلاعب في تركيبها من ناحية :
1-المقطع الأول ( صويحب من يموت المنجل يداعي )
2-المقطع الرابع ( وبليل الخناجر ، منجله ، يداعي )
3-المقطع الخامس : ( من ريل الرميثة المنجل يداعي )
4-المقطع الثامن ( وصويحب يموت ومنجله ايداعي )
كما أنه ، من ناحية أخرى يغير اللازمة كاملة وفق ترتيب جديد أو يحول المفردة الأخيرة من البيت الأول : " الاگطاعي " إلى البيت الثاني ويعيدها في مقاطع أخرى . وفي قصيدة " ولا أزود " المكتوبة عام 1961والتي قدّم لها بجملة : " وهكذا يكون ألم الأحزان الطرية " ، يبلغ الإقتدار في إحكام أواصر الصلة بين الرؤيا والرؤية أقصى مدياته . فهو يجعل اللازمة ، ولأول مرّة مكونة من ثلاثة أبيات في القصيدة التي تتكون من ثلاثة مقاطع . تأتي اللازمة في المقطع الأول على الشكل التالي : ( تنينه ...
وكل هجر حمّل ...
دمع نيلي .... وسعد أسود ...
ترف وانته ...
.... ولا سِعده
... ولا مامش ...
ولا أزود ... حسافه اسگيتك بروحي ...
وحسافه العمر ما ورّد ) أما في المقطع الثاني فإنه يعيد اللازمة نفسها مع تغيير في البيتين الأول والثاني بالشكل الآتي : ( ترسنه صواني فرفوري ...
فرح نيلي ... ووصل أسود ...
ترف وانته ولا ورده ...
ولا شوكه ... ولا أزود ... ) مع الحفاظ على البيت الثالث على حاله : ( حسافه اسگيتك بروحي ...
وحسافه العمر ما ورّد ) وتحصل نفس اللعبة في المقطع الثالث حيث يتلاعب الشاعر بمفردة واحدة فقط في الشطر الأول من البيت الأول حين يحوّل الفعل " حمّل " إلى " وشّل " : ( تنينه ...
وكل هجر وشّل ...
دمع نيلي ... وسِعد أسود ... ) وبالشطر الثاني من البيت الثاني : مع ثبات شكل البيتين ؛ الثاني والثالث . لكن كل تغيير في المفردة الواحدة ، يأتي محسوبا ضمن الإطار العام لفكرة المقطع وانفعالاته ومسار وقائعه من ناحية ومرتبطا من الناحية الشكلية ( التركيب اللغوي ) بمفردات مركزية وحاكمة دخلت في بنية أبيات المقطع وأثّرت جذريا في المناخ النفسي المركّب الذي تثيره الراوية العاشقة المحبطة من ناحية ثانية .ففي المقطع الثاني تقع العاشقة في مصيدة متضادة من الإقبال والإدبار من خلال العلاقة مع معبّر " الطبگة " الذي تدهور حالها ، من الفرح ، ومن اندفاعتها الغرامية الحامية ، على يديه ، فأصبحت بين ناري الفرح النيلي والوصل الأسود . ولأن المفردات الحاكمة في هذا المقطع التي تناسب الصراع النفسي " اللذيذ " الذي تعاني منه العاشقة هي : اللقاء العاصف والمشوب بالفرح وأشواك العاقول والورد الجوري فقد دخلت في اللازمة كلمات أثّرت في صياغتها وبناء أبياتها وهي : فرح ووصل وورده وشوكه . ولأن الإندفاعة مزحومة بالمشاعر الصاخبة فقد تحوّل الفعل " تنينه " إلى " ترسنه " حيث تمتلأ أوعية الروح اللائبة العاشقة . أما في المقطع الثالث ، ولأن العاشقة تعود إلى مراجعة حسابات خيبتها وتتأكد من الخسارات النهائية وضياع آمال اللقاء بالمحبوب إلى الأبد ، فخيّم بذلك الحزن ومشاعر الأسى – رغم رجفة الفرح الحيية التي عوّدنا عليها الشاعر – فقد أصبح لزاما أن يجعل الشاعر الهجر الذي " حمّل " بفعل الانتظار المديد الذي بلا رجاء إلى هجر " يوشّل " دمعا نيليا وهجرا أسودا . وليس الفعل " وشّل " وحده مأخوذا من البيت قبل الأخير في القصيدة : " بوشل هجرك يالمذبّل ... شتلنه من الحزن مشتل ... " ولكن الصيغة التعبيرية : " كل هجر وشّل " هو مقلوب الصيغة التي رسمها الشاعر في هذا البيت " بوشل هجرك " لـ " يطابقه " مبنى " و" يجانسه " معنى . كل شيء محسوب ، وبدقة ، في بناء القصيدة النوابية ، وهو أمر لم يكن موجودا قبله . ومن الأمور التي عالجها النواب في شعره والتي كانت هذه القصيدة هي محاولته التجريبة الريادية فيها ضمن إطار البهجة الحسّية ( الجسدية ) التي لم يتجاسر شاعر قبله على التعرض لها بصورة فنية مقتدرة وليس بصورة فجة هو موضوعة " النهد " . يقول الشاعر محمد جواد الخطاط البغدادي : شنهود عنده والصدر وجبينه يلمع كالبدر
وبحنچه فيروزة شذر مالها مثيل انهوده
أو كما قال " الملّا منفي عبد العباس " في مساجلته الطويلة مع الشيخ " ناجي مطلب الحلي " والشاعر " عبد الرحمن البناء " والتي يتناولون فيها أوصاف جسد المرأة الحبيبة : شرد أوصّف جيد مبسم نهد ، لو دورة المحزم
والتخزره عيب يسلم من تجافيها ومكرها
أو هذا المقطع من قصيدة للشيخ " حسن العذاري " التي يصف فيها محبوبه - بصيغة المذكّر - :
دلع تمشي وتظهر انهود الصدر امأمن من الغير بس منّي حذر
اشلون من تمشي تمايل عالجسر مسفر الذرعان مگصوص الشعر
وقد راجعت العشرات من القصائد التي كتبت قبل النواب فوجدت أبيات محدودة تشير سريعا إلى " نهد " المرأة وتعبره مسرعة وكأنها ارتكبت إثما جسيما ؛ وذلك لأن الشاعر لم يكن يضع في ذهنه أن الوظيفة الجنسية تختلف عن الوظيفة التناسلية ، وطبعا هذا يرتبط أيضا بالضوابط الاجتماعية والنواهي الدينية آنذاك . كانت المعالجات الحسّية " سطحية " تركز على عيني " المحبوب " - والغريب أن أغلب قصائد الغزل كانت تتغزل بالمذكر - وخدّه وجيده - وبقية الأجزاء التي يمكن أن تنكشف من العباءة - وصدره وردفه كبروزين ظاهرين تحت سترها ، وتتعامل مع معانيها الجمالية " الفيزيائية " ، ولم تكن قادرة على تصيد الانفعال الحسّي بها بجرأة وشراسة . كما أن الشعراء لم يدركوا أن هناك معان رمزية أوسع لمكونات جسد المرأة يمكن أن تلتحم بالأرض الأم والطبيعة ، ناهيك عن فقدان العين الراصدة " الذئبية " القادرة على التصوير الحسّي المبهر للجزء الجسدي الأنثوي المعني . ومن المهم القول أن تلك الحواجز الاجتماعية والدينية الرادعة التي تقيد انطلاقة الشاعر في هذا المجال لم تمنع الشعراء تماما من كتابة نصوص جريئة – لكن فجّة فنّيا - مثل القصيدة الطويلة التي كتبها الشاعر المعروف " الحاج زاير الدويچ " ليتغزّل بالمكونات الجسدية الأنثوية لجسد الحبيبة لكن في صيغة المذكّر المخاطب :
هبّ النسيم ابهل الورچ لا تگع يا ساهي العين
وعيون الك لو سلهمت تكتل يا ساهي ابسهمين
وحواجبك شبه اليهل للعيد تربي الصوبين
عرنين الك عجد الذهب صاغوه الك صبّه اثنين
قرطاس صدرك يا ترف ما بين كتّاب اثنين
اللّي يصحّون الكتب تركي وعرابي السانين
طيّات بطنك يا ترف أطلس لفه من البحرين
ووروچ الك صنگر حرب بيه لاذو المطلوبين
وحيجه الك ما تنلفظ بالكاف اسمها والسين
يا طير حرّ اعله الوچر نيتك يابو دگه وين ؟
شنهو البدالك وجفلت ريم ولچح گانوصين
----------------------------------------------------------
د. حسين سرمك حسن
في قصيدة "للريل وحمد" يغرقنا مظفر النواب في حالة الفقدان والأسى من خلال طريقتين : الأولى نفسية ومعنوية من خلال البيت الثالث الذي تعلن فيه الحبيبة أن غرامها قد ضاع إلى الأبد ، والثانية بنائية من خلال " اللازمة " التي كان الشاعر يختتم كل رباعية – كل مقطع من قصيدته بها وهي : ( وهودر هواهم ولك ... حدر السنابل گطه ... ) التي " ثوّر " النواب استخدامها في القصيدة العامية على مستويين : الأول هو أنه جعلها جزءا أساسيا من الرباعية نفسها بعد أن كانت لازمة تتكرر بلا هدف مضموني أو جمالي . فالشاعر سابقا كان يستخدم اللازمة كجزء من " المذيّل " وهو من بحر السريع وفيه تكون متغيرة ، مثل قصيدة " ولفي جفه وروحي اتلفت " للشاعر " كاظم النجار البغدادي " :
نيران گلبي اموجره – والجسم بسهام انصاب
يهل الفخر
وحشاي كلها امفسّره – من راح ولفاي وعاب
چبدي انفطر
وهنا نلاحظ أنها قريبة من الحكي لولا " ترتيبها " الموسيقي و" تنتصب " في أثناء مسار السياق وكأنها حركة ختامية للقصيدة كلها ، أو أنها تستخدم بصورة ثابتة متشابهة في نهاية الرباعية كشطر مستقل " خامس " كما في قصيدة " الأفكار المطلسمة " للشاعر " حسين قسام النجفي " وهي من وزن " الشبگها " على بحر مجزوء الرمل وعارض فيها قصيدة " إيليا أبو ماضي " المشهورة " الطلاسم " :
عاين وأنظر خلقتك غير ألله من صنعها
شوف اصابيعك وذانك غير ربّك من جمعها
عاين النصبت اعيونك لو بچيت يهل دمعها
ما تدلّيني اعله دربه منين هذا الدمع يجري
آنه أدري وغيري يدري
ثم يستمر الشاعر بإعادة هذه اللازمة " آنه أدري وغيري يدري " بعد كل رباعية من رباعيات قصيدته وعددها أربعون (160بيتا ) فتكون لها وظيفة تذكيرية تبهت مع تكرار الاستخدام وتفقد حساسيتها لإثارة الدهشة ، لأنها ليست ملتحمة بجسد الرباعية أصلا . أما من الناحية الموسيقية فإنها تأتي استمرارا للبيت الأخير ومتسقة مع قافيته وهذا أيضا يسلبه التكرار والتشابه فرادته وتميّزه . أما النواب فإنه – كما قلنا – قد جعل اللازمة جزءا من الرباعية ؛ بيتها الختامي الرابع ، الذي يكمل الأبيات الثلاثة السابقة . وهي تتكرر في المقاطع الخمسة الأولى . في كلّ هذه المقاطع يكون " الريل " منطلقا في حركته .. مبتعدا عن الحبيب وعن مرابعه .. فتأتي اللازمة معاكسة لطبيعة الحركة حين تعلن عن كمون غرام الأحبة مثل كمون القطا تحت ظلال السنابل .. حيث الترقب غير المستكين وتوقع الإنطلاقة الحاشدة المباغتة التي تحفزها أدنى استثارة ، والصورة تعاند الرحيل وحركة الريل برسوخها في الحالتين ؛ الكمون والإنطلاقة ، اللتين تعبران عن رسوخ العشق . وقد ذكر الشاعر اللازمة بلا " واو " العطف في المقطع الأول : " هودر هواهم ... " ،ثم مع الواو في المقاطع الأربعة التالية والمقطع الأخير – التاسع : " وهودر هواهم ... " وكأن المتكلم يريد توضيح العبء " المضاف " على الذات . أما المستوى الثاني فيتمثل في التنويع ؛ تغيير اللازمة جذريا والحفاظ على الكلمة الأخيرة منها وهي " گطه " وهو ما حصل في المقاطع ؛ السادس والسابع والثامن . ويأتي التغيير مرتبطا من حيث تسلسل حلقات المعنى بحلقة البيت الثالث من ناحية ومرتبطا ، شكليا ، لغويا بالمفردة الأخيرة من هذا البيت ( الضرب كما توصف التفعيلة الأخيرة في البيت في الشعر العمودي ):
أ-المقطع السادس :
1-البيت الثالث : يا ريل ... ثگّل يا بويه ... وخلِ أناغيله
2-البيت الرابع ( اللازمة ) : يمكن أناغي بحزن منغه ... ويحن الگطه
ب-المقطع الثامن :
1-البيت الثالث : واذري ذهب يا مشط ... يلخلگك ... اشطوله
2-البيت الرابع ( اللازمة ) : بطول الشعر .. والهوى البارد .. ينيم الگطه
وقد ثابر النواب على استخدام هذه التقنية الفنية وتطويرها في الكثير من قصائده مثل " مضايف هيل " ، "عشاير سعود " ، " عودتني " ، " يا ريحان " ، " سفن غيلان ازيرج " ، " أيام المز بن " ، و " ولا أزود " وغيرها . وقد برع الشاعر في التنويع على استخدام هذه الطريقة بصورة خلاقة وشديدة الإحكام بحيث صارت من المميزات الأساسية للثورة النوابية . خذ على سبيل المثال لازمة : " صويحب من يموت المنجل يداعي " في قصيدة " مضايف هيل " فستجد التلاعب في تركيبها من ناحية :
1-المقطع الأول ( صويحب من يموت المنجل يداعي )
2-المقطع الرابع ( وبليل الخناجر ، منجله ، يداعي )
3-المقطع الخامس : ( من ريل الرميثة المنجل يداعي )
4-المقطع الثامن ( وصويحب يموت ومنجله ايداعي )
كما أنه ، من ناحية أخرى يغير اللازمة كاملة وفق ترتيب جديد أو يحول المفردة الأخيرة من البيت الأول : " الاگطاعي " إلى البيت الثاني ويعيدها في مقاطع أخرى . وفي قصيدة " ولا أزود " المكتوبة عام 1961والتي قدّم لها بجملة : " وهكذا يكون ألم الأحزان الطرية " ، يبلغ الإقتدار في إحكام أواصر الصلة بين الرؤيا والرؤية أقصى مدياته . فهو يجعل اللازمة ، ولأول مرّة مكونة من ثلاثة أبيات في القصيدة التي تتكون من ثلاثة مقاطع . تأتي اللازمة في المقطع الأول على الشكل التالي : ( تنينه ...
وكل هجر حمّل ...
دمع نيلي .... وسعد أسود ...
ترف وانته ...
.... ولا سِعده
... ولا مامش ...
ولا أزود ... حسافه اسگيتك بروحي ...
وحسافه العمر ما ورّد ) أما في المقطع الثاني فإنه يعيد اللازمة نفسها مع تغيير في البيتين الأول والثاني بالشكل الآتي : ( ترسنه صواني فرفوري ...
فرح نيلي ... ووصل أسود ...
ترف وانته ولا ورده ...
ولا شوكه ... ولا أزود ... ) مع الحفاظ على البيت الثالث على حاله : ( حسافه اسگيتك بروحي ...
وحسافه العمر ما ورّد ) وتحصل نفس اللعبة في المقطع الثالث حيث يتلاعب الشاعر بمفردة واحدة فقط في الشطر الأول من البيت الأول حين يحوّل الفعل " حمّل " إلى " وشّل " : ( تنينه ...
وكل هجر وشّل ...
دمع نيلي ... وسِعد أسود ... ) وبالشطر الثاني من البيت الثاني : مع ثبات شكل البيتين ؛ الثاني والثالث . لكن كل تغيير في المفردة الواحدة ، يأتي محسوبا ضمن الإطار العام لفكرة المقطع وانفعالاته ومسار وقائعه من ناحية ومرتبطا من الناحية الشكلية ( التركيب اللغوي ) بمفردات مركزية وحاكمة دخلت في بنية أبيات المقطع وأثّرت جذريا في المناخ النفسي المركّب الذي تثيره الراوية العاشقة المحبطة من ناحية ثانية .ففي المقطع الثاني تقع العاشقة في مصيدة متضادة من الإقبال والإدبار من خلال العلاقة مع معبّر " الطبگة " الذي تدهور حالها ، من الفرح ، ومن اندفاعتها الغرامية الحامية ، على يديه ، فأصبحت بين ناري الفرح النيلي والوصل الأسود . ولأن المفردات الحاكمة في هذا المقطع التي تناسب الصراع النفسي " اللذيذ " الذي تعاني منه العاشقة هي : اللقاء العاصف والمشوب بالفرح وأشواك العاقول والورد الجوري فقد دخلت في اللازمة كلمات أثّرت في صياغتها وبناء أبياتها وهي : فرح ووصل وورده وشوكه . ولأن الإندفاعة مزحومة بالمشاعر الصاخبة فقد تحوّل الفعل " تنينه " إلى " ترسنه " حيث تمتلأ أوعية الروح اللائبة العاشقة . أما في المقطع الثالث ، ولأن العاشقة تعود إلى مراجعة حسابات خيبتها وتتأكد من الخسارات النهائية وضياع آمال اللقاء بالمحبوب إلى الأبد ، فخيّم بذلك الحزن ومشاعر الأسى – رغم رجفة الفرح الحيية التي عوّدنا عليها الشاعر – فقد أصبح لزاما أن يجعل الشاعر الهجر الذي " حمّل " بفعل الانتظار المديد الذي بلا رجاء إلى هجر " يوشّل " دمعا نيليا وهجرا أسودا . وليس الفعل " وشّل " وحده مأخوذا من البيت قبل الأخير في القصيدة : " بوشل هجرك يالمذبّل ... شتلنه من الحزن مشتل ... " ولكن الصيغة التعبيرية : " كل هجر وشّل " هو مقلوب الصيغة التي رسمها الشاعر في هذا البيت " بوشل هجرك " لـ " يطابقه " مبنى " و" يجانسه " معنى . كل شيء محسوب ، وبدقة ، في بناء القصيدة النوابية ، وهو أمر لم يكن موجودا قبله . ومن الأمور التي عالجها النواب في شعره والتي كانت هذه القصيدة هي محاولته التجريبة الريادية فيها ضمن إطار البهجة الحسّية ( الجسدية ) التي لم يتجاسر شاعر قبله على التعرض لها بصورة فنية مقتدرة وليس بصورة فجة هو موضوعة " النهد " . يقول الشاعر محمد جواد الخطاط البغدادي : شنهود عنده والصدر وجبينه يلمع كالبدر
وبحنچه فيروزة شذر مالها مثيل انهوده
أو كما قال " الملّا منفي عبد العباس " في مساجلته الطويلة مع الشيخ " ناجي مطلب الحلي " والشاعر " عبد الرحمن البناء " والتي يتناولون فيها أوصاف جسد المرأة الحبيبة : شرد أوصّف جيد مبسم نهد ، لو دورة المحزم
والتخزره عيب يسلم من تجافيها ومكرها
أو هذا المقطع من قصيدة للشيخ " حسن العذاري " التي يصف فيها محبوبه - بصيغة المذكّر - :
دلع تمشي وتظهر انهود الصدر امأمن من الغير بس منّي حذر
اشلون من تمشي تمايل عالجسر مسفر الذرعان مگصوص الشعر
وقد راجعت العشرات من القصائد التي كتبت قبل النواب فوجدت أبيات محدودة تشير سريعا إلى " نهد " المرأة وتعبره مسرعة وكأنها ارتكبت إثما جسيما ؛ وذلك لأن الشاعر لم يكن يضع في ذهنه أن الوظيفة الجنسية تختلف عن الوظيفة التناسلية ، وطبعا هذا يرتبط أيضا بالضوابط الاجتماعية والنواهي الدينية آنذاك . كانت المعالجات الحسّية " سطحية " تركز على عيني " المحبوب " - والغريب أن أغلب قصائد الغزل كانت تتغزل بالمذكر - وخدّه وجيده - وبقية الأجزاء التي يمكن أن تنكشف من العباءة - وصدره وردفه كبروزين ظاهرين تحت سترها ، وتتعامل مع معانيها الجمالية " الفيزيائية " ، ولم تكن قادرة على تصيد الانفعال الحسّي بها بجرأة وشراسة . كما أن الشعراء لم يدركوا أن هناك معان رمزية أوسع لمكونات جسد المرأة يمكن أن تلتحم بالأرض الأم والطبيعة ، ناهيك عن فقدان العين الراصدة " الذئبية " القادرة على التصوير الحسّي المبهر للجزء الجسدي الأنثوي المعني . ومن المهم القول أن تلك الحواجز الاجتماعية والدينية الرادعة التي تقيد انطلاقة الشاعر في هذا المجال لم تمنع الشعراء تماما من كتابة نصوص جريئة – لكن فجّة فنّيا - مثل القصيدة الطويلة التي كتبها الشاعر المعروف " الحاج زاير الدويچ " ليتغزّل بالمكونات الجسدية الأنثوية لجسد الحبيبة لكن في صيغة المذكّر المخاطب :
هبّ النسيم ابهل الورچ لا تگع يا ساهي العين
وعيون الك لو سلهمت تكتل يا ساهي ابسهمين
وحواجبك شبه اليهل للعيد تربي الصوبين
عرنين الك عجد الذهب صاغوه الك صبّه اثنين
قرطاس صدرك يا ترف ما بين كتّاب اثنين
اللّي يصحّون الكتب تركي وعرابي السانين
طيّات بطنك يا ترف أطلس لفه من البحرين
ووروچ الك صنگر حرب بيه لاذو المطلوبين
وحيجه الك ما تنلفظ بالكاف اسمها والسين
يا طير حرّ اعله الوچر نيتك يابو دگه وين ؟
شنهو البدالك وجفلت ريم ولچح گانوصين
صور
صور
